خنده گری!


منزل
تماس
 

۱۳۸٩/٦/٢

 

ادبیات با گذشته پایان نگرفت، با شاعران معاصر هم تمام نخواهد شد.

 

 

.

متن حاضر نتیجه ی یک جلسه گفتگوی من و رجب بذرافشان در مورد ادبیات امروز است که آن را بادیگر دوستانم شریک می شوم پیشا پیش از استاد و راهنمای همیشگی ام به خاطر صبر و حوصله ی همیشگی اش با من سپاسگزارم

 

-١ آقای بذرافشان شعر امروز چرا به این "روز" افتاده است ؟ یا اساسن آیا شعر امروز به "روزی" اصلن افتاده است ؟

 

برای شروع سوال خوب و کوبنده ای است . امیدوارم برای سوالاتت پاسخ درخوری داشته باشم و این گفتگو حداقل اینکه پاسخی باشد بر بخشی از ابهامات تا به یک تعامل نسبی برسیم . در باره شعر امروز حرف های زیادی زده شده اما خب همیشه ناگفته ها و زوایای پنهانی در شعر ( حال و گذشته ) وجود داشت و دارد که اگر این بده بستان ها در یک بستر منطقی و عقلایی پیش برود شاید که بشود به گوشه ی تازه ای دست یافت . اما اجازه بده در تایید سوال شما حرفم را با یک مثال شروع کنم . در واقع شعر امروز همچون رودخانه ی یخ بسته ای است که دارند روی اش اسکیت می کنند . شاید هم گوشه یا قسمت های نرم و نازک [ یخ این رودخانه ] ترک برداشته و یا حتا شکسته باشد اما تا مادامی که گرما و آفتاب یخ شعرمان را کاملا ذوب و محوش نکند قبول نمی کنیم زیر پای مان خالی است !

 

تردیدی وجود ندارد شعر امروز متاثر از ظرفیت و پتانسیل گذشته است و در امتداد دستاوردهای گذشته حرکت می کند ، اما شعر در چند دهه ی اخیر همچون یک علامت سوال بزرگ ... آنگونه که باید و بایست به نیازهای عاطفی مردم پاسخ نداده است ، خصوصا در دهه ی هشتاد که بنظر می رسد شعر از اجتماع و زندگی مردم کاملا منفک و دور شده است . شاید به همین دلیل است که عقاید و نقطه نظرات ضد و نقیض در ارتباط با شعر امروز وجود دارد که تقریبا می شود آن ها را در دو گروه مختلف جمع کرد . یک نگاه تند و افراطی هست که اساسا شعر امروز را نفی می کند . در حالی که نفی کنندگان خودشان در این عصر ، یعنی در همان زمانی که به انکار و عدم وجود شعر رای می دهند ، شعر می نویسند.

 

بنظرم همین که در باره مقوله ای به نام شعر امروز یا شعر هشتاد بحث و گفتگو می کنیم این خود نشانه ی تایید بر وجود و هستیت شعر است ، اما باید روی چگونگی و چگونه بودنش صحبت و تامل کرد.

 

دسته ی دوم به نسبت نگاه متعادل تری دارند و معتقد به وجود شعرند ، اما آن را بی نقص و کامل نمی دانند . من فکر می کنم حق با این گروه است . در واقع باید نشست و شعر امروز را بررسی و آسیب شناسی کرد . برای بهتر شدنش پیشنهاد و ایده و راهکار داد . چون شعر امروز بسیار متنوع و پیچیده شده بنحوی که بعضی اوقات ما را حتا در شناخت فرم ها و شناسه ها به اشتباه می اندازد ...

 

 

 -2 این خوب است یا بد است ؟

 

هم خوب است و هم بد ! خوب است چون فضای تازه ای به روی شعر گشوده می شود . یعنی ما یکباره و بی مقدمه به اصطلاح با یک چند فرم یا روش نو و متفاوت روبرو می شویم که در نوع خود قابل ملاحظه اند . اگرچه این طرز تلقی و کشف فرم های نو و متنوع بیش تر به رویا شبیه تر است تا واقعیت ... منتها بعید و دور از دسترس نیست . بد است . چون هر گونه رفتار با متن مساوی است با شعر . در واقع و بنابر این تعریف فقط احساس شاعر و انگیزه ی سرودن کافی است تا شعر آشکار گردد . در اینجا دیگر ملاک و معیار فردی هویت پیدا می کند که هر فاعل به شعر ، نماینده ی تام و تمام است . و هم می تواند نشانه ی شکاف و فاصله ای باشد که شعر امروز با گذشته گرفته است . از این شکاف و فاصله ( که به تعبیری می توان از آن به عنوان چالش دوره ای یاد کرد ) به آسانی نمی شود گذشت . باید روی آن متمرکز شد کمیت و کیفیت به دست آمده را سنجید راه برون رفت را پیدا کرد و به شعر رسید . یعنی آن چیزی که بشود شعرش خواند

 !

البته سوای جریان یا جریانات مورد اشاره که عمومیت دارد و به دلیل وجود بنیان های کلامی نزدیک به تعریف ما از شعر است دیدگاه و برداشت های دیگری هم در ارتباط با شعر وجود دارد که تنها کلام و جنبه های بیانی را منشا شعریت اثر نمی داند که در حال حاضر بیرون از بحث و تعریف ما از شعر است .

 

با اینحال باید قبول کرد باید پذیرفت شعر امروز به دلایل مختلف دچار بحران و یک نوع سر در گمی شده ( یا به قول تو به این روز یا به روزی افتاده ) که هر چه پیش و پیشتر می رویم با وضعیت حاد و دشوارتری مواجه می شویم . اگرچه در کنار کارهای متداول و جریانی ... شعرهای خوب و قابل ملاحظه ای را هم می بینیم که بخشی از شعر این دوره را تشکیل می دهد .

 

این عدم توازن یا عدم هماهنگی و همسویی ... شاید هم که بشود گفت گسستگی و بی قاعدگی ما را به این نتیجه می رساند که شاعران امروز ظاهرا نتوانسته اند از تجارب و دستاوردهای گذشته بنحو مطلوبی استفاده بکنند . اگرچه آثار قدرتمند و تاثیرگذاری از شعر هشتاد پیش رو داریم که اولا نشان دهنده ی خلاقیت و نوآوری در یافتن و پیدایش فرم است.  در ثانی حاوی درونمایه ای انسانی و اجتماعی است . زیرا موضوع شعر امروز دیگر و تنها حدیث نفس نیست ، بل که شور و دغدغه ی فرد و اجتماع را در سر دارد . ولی به سبب هیجان و شتابزدگی در یک نمای بسته و دور ارائه می شود و در عین حال نگاه رو به جلویی دارد که گاه در کشف مایه و مضامین شعری و همچنین شناخت فرم جدید ( همانطور که قبلا گفتم ) ما را به اشتباه می اندازد .

از زاویه ی دیگر و به عبارتی شعر امروز مثل دریای خزر خودمان انگار دچار فروپاشی شده است . دریایی که تا همین دیروز دو تا صاحب داشت اما امروز چند کشور ( حالا به فرض این که همسایه ی خزرند ) هر کدام یک گوشه اش را گرفته و می کشند . بقول دکتر حمیدی (( از دو جانب می کشندم این بسویی آن بسویی )) انگار نه انگار که شوروی سابق از هم فرو پاشیده نه ایران . اما در عمل می بینیم که قضیه کاملا عکس است و بخشی از ایران هم در این فروپاشی سهیم است .

  

شعر امروز در چنین وضعیتی گرفتار آمده . یعنی تحت تاثیر مولفه های جهان مدرن هر کس بلند شده و یک گوشه اش را می کشد ... بزعم خودش دارد طرحی نو در می اندازد و هیچ توجه و علاقه ای به میزان تخریب و آسیب های احتمالی نشان نمی دهد . البته در این میان سهم غرب را هم نباید فراموش کرد . چون که اساسا فرم یا ساختار شعری ما - با ظهور نیما - بیشتر متاثر از مولفه ها و نظریات وارداتی از فرمالیست های روس گرفته تا پست مدرن های افراطی است یا حداقل اینکه در مسیر ثبت القائات جهانی قرار دارد . در پرانتز اضافه کنم این نگاه و نگرش البته از آغاز شعر نو وجود داشت که اندیشه و تفکرات وطنی را در قالب های جهانی بریزند و عرضه کنند . اما پس از گذشت چند دهه ، وضعیت شعر هنوز معلوم نیست که بالاخره سر از کجا در می آورد یا اصلا از جایی سر در خواهد آورد ؟! ... و اگر وضع به همین منوال ادامه داشته باشد ( که بعید است متوقف شود ) باید منتظر عواقب وخیم و وحشتناک تر از این بود ! این حال و روز شعر امروز ماست .

 

 

-3 اشاره به بحران و سر در گمی کردید . این مساله از جمله موارد تضعیف شعر امروز است اما شما چه عاملی را دلیل بحرانی شدن بیشتر شعر امروز می دانید ؟

 

در بستر شعر یک بحران و ناموزونی وجود دارد که در حال رشد است . البته این به آن معنا نیست که از این دهه یا دهه ی مشخص دیگری تست بگیریم و آن را ناقل این بیماری بدانیم . چون این بحران و ناموزونی ( که خیلی ها در باره اش صحبت کردند و زمانی حتی بحث روز و محوری بوده ) به تدریج و رفته رفته وارد شعر و ادبیات شده ، اما امروز ما آن را کاملا لمس می کنیم . کاملا احساس می کنیم ، در واقع می بینیم در شعرمان دیگر آن ثبات و جوهره ی همیشگی وجود ندارد یا اگر وجود دارد پایبندی به آن سست و کمرنگ شده است . در واقع دیگر تکه تکه شدن و پرت افتادن شعر را به وضوح می بینیم بی آنکه بخواهیم یا بتوانیم برای اصلاحش واکنش مثبت و موثری نشان بدهیم . البته و از جانبی این تکه تکه شدن ها و عدم تعادل جزء طبعیت شعر است که اگر درست برنامه ریزی و هدایت شود احتمالا نتیجه بخش خواهد بود.

 

خب شعر امروز تحت تاثیر یکسری عوامل جریانی یا جریان ساز از عمق قابل ملاحظه ای بر خوردار نیست که قائم به متنیت خودش باشد . توضیح این عامل یا عوامل نیاز به بررسی جدی و همه جانبه دارد که در این مختصر و فرصت کم نمی شود به همه آن ها پرداخت . اما در حال حاضر می توان از 1 – رسانگی 2 – رویکرد مولفه ای 3 –  تفکر یا تفکرات جریانی 4 – رونویسی و کپی برداری ... نام برد که به اختصار توضیح می دهم:

 

الف – رسانگی ، رسانه یکی از امکانات یا یکی از امکانات حیاتی این عصر است که در اختیار شاعر قرار دارد . درست است که رسانه جهت می دهد ایجاد انگیزه می کند باعث رشد ذهنی است باعث تحول و تغییر می شود ووو ... ولی باید از این ظرفیت ، از ظرفیت رسانه ای بنحو شایسته و موثر استفاده کرد تا شعر مقهور شتاب و سرعت بالای آن نگردد . چون به دلیل شور و هیجانی که ... البته در بعضی ها می بینیم ( در عین حال  که بعضی ها از این رسانه بنحو شایسته استفاده می کنند ) بنظر می رسد تمایل به رسانه ای کردن شعر ، بیشتر از خود شعر اهمیت پیدا می کند . و این طبیعی است . از قدیم هم گفتن شاعر شعر را از برای دل خویش نگوید . لذا برای انتشار شعر و ایجاد ارتباط با مخاطب البته که رسانه ابزار مفید و سریع انتقال تری است . اما باید در نظر داشت که تاثیر هنر در سرعت ارائه و انتقال نیست بل که در خود هنر نهفته است .

 

ب – رویکرد مولفه ای ، کار بست مولفه ها که عموما خاستگاه نظری دارند به صورت تصنعی و حتا ابتدایی ترین شکل در متن های شعری وجود دارد که بعضی اوقات مانع از اجرای کامل روحیه و طبیعت شاعرانه می شود . البته این دست شعرها را می شود به مجمع الجزایر تئوری هم تشبیه کرد . چونکه شاعر بیشتر از اینکه به شعر و شعریت اثر فکر کنند به میزان و مقدار مولفه ای می اندیشند که یک متن می تواند جذب کند و داشته باشد .

 

پ – تفکر جریانی ، البته تقکر یا تفکرات جریانی که پیامدهای سبکی و جریان ساز دارد و به نوعی نتیجه ی همان رویکرد مولفه ای است پس از نیما همچون موج های پر خروش و خیزنده ای در بستر شعر به وجود آمد . اما این سبک ها و جریانات ادبی با تمام تفاوت های ظاهری - به لحاظ شکل و معنا - تقریبا غرابت و نزدیکی هایی با یکدیگر داشتند که در قالب شعر نو تعریف و طبقه بندی می شدند . اگرچه در همان زمان گریزها و فراروی هایی در شعر اتفاق افتاد که رویکرد افراطی و بحث برانگیز داشت اما محدود و قابل شناسایی است . ولی در یک دو دهه ی اخیر به خصوص در شعر هشتاد نوعی تفکر جریانی ناقص و تعریف ناشده ای جایگزین تغییرات و انشعابات و فرعیات یا فراروی و نوآوری هایی شده که حرکت رو به رشد شعر و حتا جریان سازی را در سطح نازل عرضه و تبلیغ می کند.

 

پ – رونویسی و کپی برداری ، با این که عقلانیت حاکم بر متن از مسائل قابل استناد در شعر امروز می باشد اما بر همگان کاملا معلوم و روشن است . شعر کشف است . الهام است . و این کشف و الهام در شاعران یا حتا دو شاعر هیچوقت همسان و شبیه نیست . متاسفانه رونویسی گاه از سطر و بند هم تجاوز می کند و بنا بر سنت ادبی هرگز نمی شود نام توارد روی آن گذاشت ... بد نیست یادآور شوم که امروزه دیگر حتا اندیشه و تفکر آدم مورد هجوم واقع می شود.

 

و پارامترهای دیگر از جمله فقدان اندیشه و تعدد شاعر و حجم تولیدات ... که این ها را می توان جزیی یا بخشی از عوامل بحران در شعر امروز خواند که برای توضیح نیاز به مجال و فرصت دارد .

 

اگرچه من حتا جزنگری را در این پروسه بی تاثیر نمی دانم . به شرط آنکه جزنگری را در تقابل با کل و کلان روایت معنا و تعریف نکنیم . درست است نیما به جزییات توجه داشت و جزنگری را از شاخصه های اصلی شعر نو خوانده تا تجارب زیستی شاعر - بر گرفته از اتفاقات واقعی و روزمره - جایگزین ذهن گرایی و نگاه کل نگر شعر قدیم گردد . اما شعر امروز آنقدر به جزییات وابسته است که بیشتر حالت توضیحی و گزارشی یک صحنه یا موقعیت خاص را در آن می بینیم نه خود شعر و شعریت را . و نه جاری شدن اتفاق شاعرانه در ابعاد مختلف اثر . بهر حال این از عمق و ژرفا و لایه های بیانی می کاهد و شعر را به تصاویر و تصویرگری ارجاع می دهد یا در سطح گفتار نگه می دارد .

 

 

-4 اگر شعر را کالا و جامعه را مصرف کننده ی آن بدانیم اینگونه به نظر می رسد که به نظر شما نوعی آشفتگی در میان تولید کنندگان یعنی شاعران بازار را از رونق انداخته اگر برداشت من درست است واقعن دلم می خواهد بدانم که به نظر شما آیا مشکل بر سر این است که تولیدات موجود در بازار از کیفیت مقبول برخوردار نیستند و یا اینکه اصلن به کل بازار شعر از رونق افتاده ؟ یعنی شکلی از شعر ممکن بود وجود می داشت و حتی همین الان مردم برایش سر و دست می شکستند ؟ و اگر چنین فرمی موجود بود آیا به نظرشما ذائقه ی فعلی مردم ما به گونه ای بود که آن فرم فرضی دارای ارزش های کلاسیک هم باشد ؟ مثلن در سینما ی ایران که حداقل فیلم های عامه پسند و پر فروش و خوش مشتری معمولن به تیپ گیشه معروفند ؟

 

حجم تولیدات نشانه ی پر رونق بودن بازار شعر است . از نظر کمی اگر به شعر امروز نگاه کنیم می بینیم که به سبب اعمال محدودیت ها و همچنین وجود تفکرات سنتی و تمامیت خواه حاکم بر جامعه اکثرا به هنر و از جمله به شعر روی ( در واقع پناه ) آورده اند . اما آشفتگی بازار به دلیل تعدد پاساژها با انباشت جنس های مختلف و گوناگونی است که از یک سو سوای رفتار خلاقانه ی شاعران با تئوری های وارداتی اما آرم وطنی ندارد . و از سویی دیگر انعکاس دهنده ی رنج و معضلات موجود در اجتماع نیست . البته این به این معنا نیست که بر گردیم و دو باره سنت و یا بقول تو ارزش های کلاسیک را زنده بکنیم تا اثرمان حاوی درد و رنج اجتماع در فرم های از پیش تعیین شده و عادتمند باشد . اگرچه نگرش امروز در پی آن است تا از سنت هم قرائت تازه ای به دست دهد که منطبق با قواعد بازی باشد . در عین حال ما نمی توانیم ادعا کنیم تجربه ی من اصیل است و دیگری را حتا به دلیل اعتقاد به اشکال سنتی نفی و انکار کنیم . زیرا دیگر صدای یکه و جریان مسلط وجود ندارد که بخواهد برای همه / بجای همه فکر بکند و حرف بزند . ادبیات تک محصولی نیست که مطلق نوعی فرم یا اندیشه باشد . ادبیات با گذشته پایان نگرفت ، با شاعران معاصر هم تمام نخواهد شد . هر کس به میزان توانایی و خلاقیتش در مسیر تغییر و تحول قرار دارد با یکسری تفاوت که لازمه ی حیات هنری است . ضعف و قوت در تمام اعصار و دوران های ادبی وجود داشت و امروز هم جزیی از ادبیات ما است . اما مهمترین مساله ای که باید به عنوان یک پتانسیل یا نقطه ی عطف شعر امروز از آن یاد کرد حضور گسترده و فعال شاعران جوان است که بسیار جسور و پر انگیزه اند .

 

با اینحال باید دید منظور از کیفیت چیست ؟ آیا کیفیت را متن تعیین می کند یا مخاطب ؟ آیا هر شعری که امروز تولید می شود عینا مصرف می شود ؟ و یا به عبارتی هر متنی که تولید می شود دلالت دارد بر نیاز خواننده ؟ فرض کنیم رابطه ی تولید کننده با مصرف کننده یک رابطه ی معنادار مبتنی بر کیفیت است . اما آیا کیفیت متناسب با میزان مصرف ، تولید و لحاظ می شود ؟ اگر اینطور باشد که میزان تولید مساوی است با میزان مصرف . ولی واقعا اینطور نیست که تمام تولیدات ما عینا مصرف شود . در حالی که خود شاعران نسبت به کار یکدیگر نظر مثبت و مساعد ندارند.

 

بنظرم فرق است بین ادبیات موجود که جز دانش مکتوب ما است و شعر ممکن که امکان وقوعش محتمل یا با تردید نگریسته می شود . شکلی از شعر که ممکن است کشش و جاذبه ایجاد کند و دو قطب معادله را به تعادل برساند . بر خلاف شعر که نو به نو تغییر می کند ، مردم به سختی و به تدریج به تغییر و دور ریز عادت تن می دهند . اما وقتی از ذائقه ی مردم صحبت می کنیم باید ببینیم انتظار مردم از خواندن شعر تنوع و لذت مندی است یا کشف تکنیک و تئوری در فرم جدید . طبیعتن مردم همچون شاعران به صورت تخصصی و فنی شعر را دنبال نمی کنند که همردیف شاعر با فرم شعر گلاویز شوند و به فکری که پشت آن قرار دارد تبریک بگویند . مردم حتا در مفهوم شعری هم آنچنان که باید دقیق و عمیق نمی شوند تا رابطه ها را کشف کنند . مردم می خواهند از شعر یا موسیقی آن لذت ببرند . ولی آیا شعر شکل گرا و معناگریز امروز می تواند این خواسته ی بحق و انتظار مشروع مردم را تامین کند ؟ در واقع رابطه ی مردم با شعر یک رابطه ی بغرنج و پیچیده است .

 

این شاید خاصیت شعر امروز باشد که می خواهد از گذشته فاصله بگیرد اما بهای آن نباید به قیمت از دست دادن مخاطب یا مخاطب عام باشد . و این اتفاق در شعر ما رخ داده یعنی سالهاست که شعر ما مردم گریز شده است . سالهاست که مخاطب اصلی شعر خود شاعران هستند . سالهاست که مردم میل و رغبتی ولو برای وقت کشی به شعر ندارند ، بل که ترجیح می دهند آثار شاعران دهه های پیشین از جمله نیما و اخوان و شاملو و فروغ و سهراب ... را بخوانند .

 

اما رابطه ی شعر با سینما رابطه ای از نوع دیگر است . سینما با وجود دارا بودن جنبه های هنری ... در واقع یک صنعت است با امکانات تصویری بالا که از غالب هنرها نقاشی ، معماری ، موسیقی ، شعر و داستان خصوصا داستان یا رمان های قوی و جا افتاده که ظرفیت نمایشی شدن دارند اقتباس و استفاده می کند و با ابزار و تکنولوژی پیشرفته ای که در اختیار دارد می تواند فضایی شاعرانه خلق نماید . در عین حال سینما شاید از معدود هنرهای است که علاوه بر سرگرمی به گیشه و بازگشت سرمایه می اندیشد.

 

اما شعر عامه پسند که معمولا به ترانه و ادبیات شفاهی اتلاق می شود دارای ظرفیت و ویژگی هایی است که بر خلاف شعر می تواند بیش ترین ارتباط را با مردم بر قرار نماید . ولی ظاهرا منظورت از شعر عامه پسند شعرهایی در قواره ی فرم های امروزی است که غرابت و نزدیکی با ذائقه ی مردم ندارد . بنظرم این ابهام برای همه وجود دارد که شعر امروز چگونه می تواند با مردم ارتباط بر قرار کند ، و یا چگونه می شود پسند مردم را تغییر داد . از یک سو ، رویای جذب مخاطب و آشتی مردم با شعر بخصوص با ورود تکنولوژی جدید اینترنت و فضای مجازی ... دیگر چیزی شبیه به افسانه را می ماند . و از سویی دیگر ، با توجه به بافت سنتی جامعه ، وضعیت نشر و چاپ ، اعمال سانسور و سیاست های غیر مسئولانه ی نهادهای باصطلاح فرهنگی این کاری دشوار است . مردم اساسا با شعر امروز مشکل دارند حالا فرق نمی کند در چه فرم و قالبی باشد چون دیگر حس یا نیاز عاطفی شان را بر طرف نمی کند . در واقع مردم راه خودشان را می روند و شعر راه خودش را .

 

 

-5 اگر بخواهید به یک نکته اشاره کنید بنظر شما برجسته ترین ویژگی و پارامتر شعر امروز چیست که آن را از دوره های قبلی شعری متمایز می کند ؟

 

خب این سوال از هر کسی که پرسیده شود پاسخ مشخصی دارد . معمولا همه به زبان و ارجاع پذیری آن به عنوان اصلی ترین ویژگی و پارامتر در شعر امروز و وجه تمایز آن نسبت به گذشته اتفاق نظر دارند . منتها زبان در هر دوره ی شعری دارای اهمیت و اولویت بود ، اما معنا و تعبیر خاص آن دوران را داشت . در شعر کلاسیک هم اهمیت کلام و کلمه ( همانطور که بعضی ها از جمله خواجه نصیر تعریف دادند . ) یکی از مباحث محوری محسوب می شد که در موازات وزن و قالب وجود داشت ، اما از سوی عروضیون به تدریج با ترجیح وزن و عروض مواجه شد ، از موقعیت واقعی اش فاصله گرفت و کم کم کنار گذاشته شد. نیما هم تاکید بر زبان و روال طبیعی کلام داشت ( شعر باید به روال طبیعی کلام برگردد . ) البته تعریف زبان در عصر نیما با امروز کاملا تغییر کرده و مغایر است . شاید به این دلیل که ما در عصر زبان محور قرار داریم .

 

معمولا تغییر سبک شعری منوط به زبان است . این زبان است که به شعر فرم و حالت می دهد و سبک نو را می سازد . ( در پرانتز این نکته را اضافه کنم من سبک را به مفهوم امروزینش در نظر دارم نه گذشته . ) اما زبان را چون شاعر امروز درک کرده ، می فهمد ، با تئوری و کنش و کارکرد و ساختارهای زبانی آشنا شده یا آشنایی دارد ، دیگر می داند چطور و چگونه از این ظرفیت بهره بگیرد که به نفع شعرش باشد . اما در گذشته این اطلاعات در اختیار شاعر قرار نداشت . این که بعضی ها البته از دهه 60  به بعد ... به زبان عامیانه و محاوره روی آوردند و هر شعری که دارای ظرفیت زبان محاوره ای نبود را در ردیف شعر متفاوت دسته بندی نمی کردند سوال بر انگیز است . به یک تعبیر : شاعر بایست ذهن پیچیده ای داشته باشد نه زبان مبهم . زیرا سادگی آخرین مرحله ای است که در فرایند زبان رخ می دهد . با این که در یک شعر خوب بایست اندیشه و خیال و زبان وجود داشته باشد . اما بطور کلی زبان از شاخصه های اصلی شعر است که در هر دوره ای اصالت داشته و در شعر امروز نسبت به گذشته کارکرد بیش تری دارد .

 

 

-6در اینجا می خواهم یک سوال به اصطلاح کلیشه ای بکنم که بی ارتباط با موضوع بحث مان نیست . می خواهم بدانم که شعر امروز مازندران را چگونه می بینید . و آیا تفاوتی با سایر نقاط کشور دارد ؟

 

شعر امروز مازندران در چند حوزه قابل بررسی و تامل است . با این که تبارهای شعری امروز مازندران بسیار متنوع است و به صورت پراکنده در سطح استان فعالیت می کنند ، اما شعر نو بیش ترین حجم شعر و تعداد شاعران را جذب خود کرده . زیرا که ظرفیت و امکانات تازه و متنوعی نسبت به دیگر فرم ها و گونه های ادبی پیش کشیده و پیش نهاد می دهد که به یک تعبیر متفاوت است . و به دلیل همین متفاوت بودن است که بیش ترین حجم شعر و به تبع آن عدد شاعران را در بر می گیرد و گسترش یافتگی آن به صورت پراکنده از غرب تا مرکز و از مرکز تا شرق و بالعکس ... را پوشش داده است.

 

در نتیجه فرم و فضای مسلط شعر امروز مازندران شعر نو است که بر اساس تقسیمات جغرافیایی و پراکندگی اقلیمی ، اکثر شاعران استان در فضای رادیکال و پیشرو فعالیت می کنند . حالا بسته به تجربه ، نوع و نحوه ی استفاده از ظرفیت و امکانات موجود است که صرفنظر از مساله ی زبان و شیوه های روایی ( با اندک اختلاف ) در سطح استان اکثر شاعران در این سبک و سیاق شعر می گویند . در واقع در اینجا هم همچون دیگر نقاط کشور تمایل به شعر نو و متفاوت بیش از دیگر فرم ها و قالب ها و گونه های ادبی که از گذشته بجا مانده رواج دارد و مورد استقبال خیل عظیم شاعران خصوصا شاعران جوان و میانه سال جهت خلق آثار هنری است.

 

ولی تفاوت و اشتراک شعر استان با سایر نقاط کشور را نخست باید در شرایط اقلیمی و طبیعت ویژه و بهره مندی از اشیا و عناصر طبیعی و همچنین روحیات و شرایط اجتماعی و زیست محیط و حتا زبان و جلوه و جاذبه های کلامی – بیانی شاعران جستجو کرد و بعد مساله ی فرم و زبان و دیگر عناصر. البته در شعر سایر استان های دور و نزدیک صرفنظر از بوم گرایی و مشخصات منطقه ای ، تجربه ی شعر از رشد و تحرک خوب و قابل ملاحظه ای برخورد است ، اما اگر مهمترین ویژگی یا یکی از مهمترین ویژگی شعر امروز را درک زمان یا مدرنیته بدانیم این وجه در کار اکثر شاعران ممتاز است . برای نمونه به شعر شاعران جنوب کشور می شود اشاره کرد که در سطوح مختلف اشیا و انگاره ها تعلق به این عصر دارند . 

   

 -7 شما در سال 82 مجموعه ی « شعر امروز ساری » را گردآوری و چاپ کردید که می شود به عنوان شناسنامه شعر این شهر از آن نام برد . اما سوالم این است با توجه به فاصله ی زمانی به وجود آمده بنظرتان مهمترین نقطه ی ضعف و قوت شعر امروز ساری را در کجا می بینید ؟

 

فدرس عزیز همانطور که خودت می دانی شعر ساری چند دوره ی شعری را پشت سر گذاشته و عموما هیچ گاه از فضای مسلط بر شعر کشور فاصله نگرفته . اما چون خواننده این گفتگو احتمالا اطلاعات و پیشنه ای از شعر ساری ندارد و طبیعی هم است آنچه که می داند محدود به همین دو چند سال و چند تا شاعر و کتاب و مجموعه شعری و یا عموما فضای مجازی است اول اجازه بده توضیح مختصری در باره شعر ساری بدهم بعد بر گردم به سوال تو . گفتم که شعر ساری هیچ وقت از فضای مسلط بر شعر کشور فاصله نگرفت . در آغاز و در روند شکل گیری شعر نیمایی در دهه های 50 و 40 چهره های شاخص همچون حسن هنرمندی و مینا اسدی را داریم و چند چهره ی دیگر از جمله فرامرز سیلمانی و اسدالله عمادی را هم می شود نام برد که عمده فعالیت شان بر همان محورهای ثبیت شده ی شعر نیمایی یا شاملویی قرار دارد.

 

در اواخر دهه ی 60 و اوایل دهه 70 منوچهر نیکو و تعدادی از شاعران جوان از جمله شازب اصغری ، اسماعیل قربانی ، مرتضی لطفی و... تحت تاثیر شعر موج حرکت تازه ای را شروع کردند و با این که حرکت شان بازتاب چندانی نداشت اما اثرات مثبتی بر بخشی از شعر ساری گذاشتند . متاسفانه با درگذشت نیکو و شازب این حرکت چندان دوام نیاورد.

 

اما تنها دوره ای که به قصد عبور از فضای مسلط بر شعر کشور در شعر ساری حرکت نویی به وجود آمد اواخر سال 70 بود . منظورم سال 78 است که فضای تازه و متفاوتی به شعر ساری معرفی و پیش نهاد شده که هنوز تمام فعالیت های شعری شاعران ساروی متاثر از این نگاه و نگرش است .

 

کتاب « شعر امروز ساری » در سال 82 با تمام سنگ اندازی هایی که چه قبل از چاپ و چه حرف و حدیث هایی که بعد از چاپ از جانب سازمان های فرهنگی و یا خود بچه های انجمن صورت گرفت بر مبنای این دیدگاه گردآوری شد تا ضمن معرفی آثار شاعران ساروی ، یکعده شاعر جوان و تازه کار تشویق و ترغیب شوند جدی تر کارشان را ادامه بدهند . علاوه این که در واقع شناسنامه ی شعر ساری است .

 

البته شعرهایی هم که امروز توسط شاعران ساروی ارائه می شود نسبت به سال 78 هم از نظر فرم و هم از نظر محتوا تغییر کرده است . اما در کلیت و در بنیان زیبایی شناسی خود بافت و ساختاری فراتر ، جدا و بریده از گذشته ندارد . چرا راه دور برویم از خودت مثال می زنم . مثلا همین شعرهای تو که فرم و بازخوردهای تکنیکی و شکلی متحول تری نسبت به قبل دارند تفاوتش در مقایسه با تجربه ی اولیه کاملا مشهود است . یا در کار بقیه ی دوستان از جمله جواد اکبری ، رامین عظیمی ، منیژه رزاقی و چند نفر دیگر ... این رشد ، این نگاه رو به جلو یا تحرک زمانی را می بینیم . حالا بگذریم از اینکه یک آدم نابغه ی فرصت طلبی پیدا شده که عینا همان رفتار و تجربه ی گذشته ی بچه های ساری را ملاک و الگو قرار داده و بر اساس آنچه که تعلق به تجربه ی دیگری است دکان دستگاه راه انداخته و ادعا می کند من آنم که ... منتها برای بر شمردن ضعف و قوت شعر ساری باید دست به قیاس بزنیم و در ارتباط با متد و نمونه ها کم و کاست و افزونیت اش را تعیین و اثبات کنیم . اما بنظرم این ضعف و قوت در تمام بخش های ادبی امروز و دیروز و حتا فردا وجود خواهد داشت .

   

 -8 به تازگی مجموعه ی جدید شما به صورت نشر الکترونیکی در سایت پیاده رو  منتشر شده است آیا قبول دارید که این مجموعه نسبت به مجموعه های قبلی تان حتی جهش های پارامتریک بسیار نجومی داشته است ؟ اگر با من موافق اید عوامل موثر در آن را چه می دانید ؟

 

قبل از پاسخ به سوال جا دارد در همین جا از سایت وزین پیاده رو که دست اندرکارانش زحمت و تلاش بسیار برای انتشار این مجموعه کشیدند تشکر بکنم .

 

بله دقیقن . اشاره ی درستی کردی و تا حدودی من با شما هم نظرم . این یک کار متفاوت و فرم انگارانه است . شعرهای این مجموعه که تحت عنوان آواه تعریف و معرفی کردم از نظر شکل و مبنای ساختاری قبول دارم که تفاوت فاحش با تجربیات گذشته ام دارد . و حتا از منظر مایه و معنا و حس و خیال و کارکرد واژگان ... با این که نیم نگاهی به کارهای گذشته ام داشتم ، اما در یک فاز محرک و بستر اغوا کننده ای جریان دارد . منتها این نگاه و ذهنیتی که در آواه جاری و جریان دارد به نوعی در امتداد همان نگاه و نگرشی است که از سال 78 آغاز کردم و در کارهایم وجود داشت ، اما در اینجا ظاهرا متفاوت تر ، سامان یافته و هنجارمند ارائه شده است.

 

در آواه خیلی از چیزها تغییر کرده یا به عبارتی خیلی از چیزها را تغییر دادم تا مرز میان خیال و واقعیت محو و در هم آمیحته و یا شکسته شود ، طوری که در همان نگاه نخست مخاطب را دچار مکث و تعلیق می کند . عامل یا عوامل بسیاری در این فرایند نقش دارند از جمله زبان ، رفتار با زبان و اجرای نحوی زبان و شکل بیانی انگار طوری دیگر است . روایت و معنا و مضمون شعری آنچنان قطعه قطعه و پازل بندی شده که ظاهرا از هیچ منطقی تبعیت نمی کند . اجزا با این که فارغ از ساختار کلی اثر نیست ولی تا حدودی نمود یافته ترند و خیلی از موارد دیگر . اما اصلی ترین پارامتر یا عاملی که بعنوان یک ویژگی در آواه کارکرد دارد و به نوعی هدفم بوده نادیده گرفتن یا حذف و کمرنگ کردن رابطه علت معلولی یا همان قانون علیت است . حالا چقدر موفق شدم که این نگاه را جا بیندازم ، نمی دانم !... در واقع این دیگر به عهده ی مخاطب است که قضاوت بکند . اما این تمرین از خطا و آزمون های سال 78 به بعد است که از آغاز من را وا می داشت به خلا و فضاهای تهی از مفهوم و فرم بیاندیشم . قبول دارم در اینجا رفتار با نحو و زبان طوری دیگر است البته نمی خواهم بگویم موفق تر ، بل که طبیعی تر عمل کردم.

  

منظورم این است گسست و جابجایی اشیا و انگاره ها طبیعی تر از نقطه A به سمت نقطهB  حرکت می کند ولی قبل از اتصال و تبدیل شدن به نقطه ی هدف تغییر مسیر داده و مثلا نقطه C یا مجددا A  و شاید همD  هدف می شود اما باز قبل از رسیدن ( اگر بگوییم ) به مرکز یا دوایر یا خطوط فرضی ... تغییر مسیر می دهد و یک بازگشت احتمالی به نقاط و خطوط قبل را نشانه می گیرد یا به حالت تعلیق در می آید و یا به معنا و روایت می رسد . در واقع تداخل های مستمر و پی در پی صورت گرفته که معلوم نیست کدام نقطه ای مبدا و کدام مقصد بود و هست و خواهد بود . و یا اصلا و اساسا مبدا و مقصد وجود دارد که تکیه گاه و هدف باشد ، و حتا به تکیه گاه و هدف هم با تردید نگریسته می شود . البته در سطرها و بخش هایی هم مفهوم مبهم و پیچیده اما قابل درک اند . و این صرفنظر از بازی زبانی و ترکیب اجزا و مرکب شدن عبارات و لحن و آوا و تصاویر گنگ و مات و نامفهوم است .

 

 

 -9 با این که می دانیم در « آواه » بعضی از کلمات با شدت بیشتری به موسیقی و جنبه آوایی متن کمک می کنند اما فکر نمی کنید تکرار بعضی از واژگان از جمله همین از از ها که در اکثر شعرها مکررا تکرار و باز تکرار شده باعث دلزدگی مخاطب می گردد ؟

 

 

خب این هم یک برداشت است . بعید هم نیست که تکرار برخی از کلمات باعث رنجش و دلزدگی مخاطب شود و فاصله ی موجود بین مولف و مخاطب را بیش و بیش تر بکند . ولی همانطور که قبلا گفتم شاعر ( هر شاعری ) درک و دریافت خودش از یک یا چند عنصر و انگاره را به تصویر می کشد که احتمال احساس غریبگی و عدم ایجاد ارتباط با مخاطب در این دور و دایره وجود  دارد . حالا اگر کار کمی هم ( یا بیشتر ) از روال منطقی یا طبیعت جاری و جریانی دور و خارج شده باشد که دیگر بدیهی است امکان پر کردن خلاء ناشی از این فاصله ی به وجود آمده ، ایجاد و بر قراری زمینه های ارتباطی ، دشوار و سخت تر هم خواهد شد . بهرحال چون من به کلمه - به ذات کلمه - معتقدم و اساسا فکر می کنم هر واژه برای شاعر به منزله ی یک متن است این واژه « از » و حضور واژگان دیگر نظیر می ، اندر ( که اساسا از سنت ادبی اقتباس و برداشت شده اما قرائت مدرن و امروزی از آن ها به دست دادم ) آگاهانه و تعمدا در کارم تکرار شده اند . و اگر بگویم هر یک از شعرهای آواه در حقیقت ادامه و امتداد و گسترش یک دو واژه بیش نیست کزاف نگفتم .

 

مارکز در رمان « گزارش یک قتل » یک جمله ی ظریف و رندانه دارد که برای من خیلی جالب و محرک بود . آنجا که می گوید « بمن یک فکر باطل بده تا دنیا را به لرزه در آوردم » خب مارکز نویسنده ی بزرگی است می تواند از هر چیز کوچک یک اتفاق بزرگ و بیاد ماندنی بسازد . اما من قصد آتش کشیدن قیصریه و به لرزه در آوردن دنیا و حتا ویران کردن جهان متن را در سر نداشتم تا آن اندازه که مقدور بود و توانستم - در حد بضاعت - به سمت یک فضای تازه و البته متفاوت حرکت کردم و در این مسیر ناگزیر از یکسری المان و انگاره از جمله همین حرف « از » مورد اشاره بهره گرفتم . با اینحال فکر می کنم تکرار از از ها در آواه بخشی از تفکر و اندیشه ام را پوشش داده اند که در این زمان و در این مرحله شاید نمی شد از واژه و عنصری دیگر آن انتظار را داشت.

 

در واقع استارت استفاده از از ها قبلا در مجموعه ی « ایستگاه شانزدهم » زده شد . در آنجا چند شعر است که کلماتی نظیر « از » بطور مستمر، اما محدود تکرار می شوند . و بطور خاص اصلا یک شعر تحت عنوان « از ... » در همان مجموعه دارم که آنجا از « از » بعنوان یک موتیف سمپاتیک چندین بار در حد افراط کار کشیدم . شاید آن شعر چندان خوب از کار در نیامده باشد ، اما اوج تکرار بی وقفه و کسالت بار از از ... را در آنجا شاهدیم . منتها همزمانی چند اتفاق در آواه باعث شده تا از « از » بنظر خودم کارکرد تازه و متنوع به دست بیاید . البته این تکرار در بخش های مختلف شعر ، منظورم تکرار بی وقفه و مستمر از « از » در آواه است که از نظر آوایی حتا می تواند کمک رسان جنبه ی موسیقایی شعر باشد و تغییر در لحن کلامی - بیانی به وجود می آورد که بنظرم شیرین و نشاط آفرین است .

  

 -10 به عبارتی دلزدگی شما بر خلاف دلزدگی سارتر که به تهوع می انجامید به نشاط می انجامد ... درست حدس زدم ؟

 

البته آنچه که در سارتر ، کامو ، کافکا اتفاق می افتد یک نگرش عمیق و پیچیده ی فلسفی را دنبال می کند که با پوچ و عبث و سیاه دیدن جهان ، علی القاعده مخل روشن بینی و دانایی است . یعنی تصور و تجسم فضایی سیاه و رخوت بار ... فضایی واقعا پوچ و تهوع آوری که تعریف فلسفی خودش را دارد ، و به نوعی وامدار یاس فلسفی حاکم بر جامعه ی روشنفکری است . این تصورات پوچ و باطل همچون تارهای موهوم و خیالی بر زندگی و بر پیکره ی اجتماع تنیده شده اند ، و در نهایت به شکست و نابودی انسان و اجتماع می انجامد . در ادبیات ایران هم نظیرش را می شود در آثار صادق هدایت خصوصا سه قطره خون و بوف کور دید که لایه های روایی در نتیجه به عبث بودن جهان می انجامد . البته در این فضای سور رئال و جادویی ما شاهد چرخش مداوم ساخت های اجتماعی و اساسا درون - روان انسان در زنجیره ای گسسته ، مخرب و ویرانگر هستیم که مایه و بینان های فکری اش در واقع همان روایت تنهایی و مسخ آدم هاست . اما اینجا دیگر آن پر جادویی سور رئال ها یا نخ نامرئی به تعبیر فروغ در کار نیست تا تصاویر و نماها فرا واقعی جلوه کند یا به هم چسبیده و ممزوج باشند چون که عین واقعیت یا پاره ای از واقعیت مخدوش شده در برابر دیدگان قرار دارد . در واقع می خواهم بگویم که این نشاط و شادمانی مورد نظر ، بیشتر یک رویکرد کلامی است تا درونمایه ای .   

 

 -11 منظورت این است که در آواه به کلام و زبان بیشتر بها دادید تا بنیان های فکری و فلسفی ؟

 

نه اینطور و به این معنی که یک نوع تفکیک و اولویت بندی میان کلام و درونمایه به وجود بیاید . بطور طبیعی کلام و معنا و فرم به هم وابسته اند ، نمی شود مرزی میان عناصر شعری قائل شد و برای قیاس و ارزش گذاری دست به بخش بندی و جدا سازی زد . اصلا من سلسله مراتبی برای شعر قائل نیستم . سلسله مراتب قائل شدن خودش قید است . نوعی شرط گذاری و محدودیت است . میزان انتخاب را پایین می آورد تا از بین این یا آن یکی را انتخاب بکنیم . تمام اشیا و عناصر در شعریت شعر دخیل اند تا شاعر به یک وضعیت دلخواه یا همان متن برسد . حالا اگر در این سهم دهی یا سهم خواهی مشارکت مساوی میان اشیا و انگاره ها بر قرار نگردد ، اما این ذهنیت وجود دارد که تفاوت را در جایی دیگر مثلا در ساختار و کارکرد مفهوم شعر دنبال کنیم . چون اندیشه یک سیر خطی دارد که در طول زمان شکل می گیرد و در حالت های مختلف به انسجام می رسد و به تدریج خودی نشان می دهد . در این وضعیت اندیشه دیگر جزیی از وجود انسان می شود که امکان بریدن و رها کردنش سخت و حتا ناممکن است . ضمن این که کلام یا ساختار زبان بدون مفهوم و معنا ادا نخواهد شد . وگرنه اولویت بندی یعنی قربانی کردن بخشی از کلمات و مفهوم به نفع بخشی دیگر از کلمات و مفهوم .

 

 

 -12از رفتارتان با زبان گفتید ، می خواهم از رفتار زبان با خودتان هم در این مجموعه بگویید ...

از زبان و از تاثیر ژرف و شگفت آن بر متن نمی شود گذشت . بله این تاثیر متقابل وجود دارد و تا حدودی هم شاعر را اسیر و در بند می کند بنحوی که سر آخر یک زبان فرز شده و ایستا را در کار می بینیم.

 

با این که قبلن اشاره کردم که هر واژه از نظر من به مثابه ی یک متن است . اما بر خلاف دیدگاه های رایج که تمام شعر را در زبان جستجو می کند من بیشتر به متن فکر می کنم و زبان را همچون یک عنصر در خدمت متن می پذیرم . دلیلش هم این است که در آواه 31 بار این تجربه تکرار شد و دیگر ... درست است که در غیبت و نیستیت زبان یا عدم وجود زبان دیگر فرهنگ و تمدن و چه و چه و چه ارتباطی وجود نخواهد داشت ، اما ما ... ما در عصر سنگ قرار نداریم که برای گذران در طول روز با ماموت ها مبارزه کنیم و شب هنگام به غارها پناه برده و در تنهایی و تاریکی دهشتناک از سر ناچاری تصاویر ذهنی خود را با خط و خطوط گنک و نامفهوم بر پیکره ی غارها حک نماییم . ما در عصر و دنیایی زندگی می کنیم که بنا بر اقتضاعات زمانی ، زبان را فواید و زیانش را کاملا می شناسد و ناگزیر از تکلم است . و به تبع آن ما چون تکلم می کنیم انواع پراکنده را شکل می دهیم ، می آفرینیم ، زندگی و حیات را در زبان بازسازی و زنده نگه می داریم ...

   

 -13 اگر درست متوجه شده باشم دیگر این روند ادامه ندارد . به عبارتی این فرم شعری را دیگر ادامه نمی دهید ؟ 

بله دقیقن . دیگر پرونده ی آواه را بسته ام . چون آنچه که به مفهوم لذت است در این چند نمونه با تمام نقص های احتمالی تجربه کردم و دیگر آن جذابیت و انگیزه ی اولیه را ندارد و برای من دیگر اقناع کننده نیست.

 

خب آواه جرقه ای بود در ذهن و زبانم ... و ادامه آن لااقل برای من چیزی جز تکرار و در همان سطح ماندن و گفتن را در بر نخواهد داشت . البته این نوع نگارش را هم - با وجود ظرفیت زبانی و تکنیکی بالا و کشف ناشده ای که دارد - به کسی توصیه نمی کنم . چون بر خلاف ظاهر ساده ، بسیار دشوار و پیچیده است . ولی اگر کسی دوست داشت به این شیوه گفتار رجوع کند توصیه می کنم حداقل آواه را از نظر شکلی و تکنیکی ارتقا بدهد .

   

 -14 این را می شود به حساب تنوع طلبی گذاشت یا نوید تجربه ای دیگر

...

نه تنوع طلبی است و نه نوید تجربه ای دیگر . با این که جهان شعر جهان تجربه است . منظورم تجربه ای نو و خلاق که با تکیه بر تفاوت برای عرضه و همخوان شدن یا تقابل با ادبیات موجود به رقابت بر می خیزد . با این حال هر تجربه ای ( اگرچه خلاقانه باشد ) را نمی شود ممیز کرد و به طور قطع پایه و اساس قرار داد . البته این بد نیست که یک فضایی را باز کرد و در آن فضا ... تنوع و تازگی را جستجو و پیدا نمود طوری که دچار تکرار هم نشد ، اما رسیدن به فرم و فضایی تازه که متفاوت هم باشد کمی سخت و زمانبر است .

 

 

 
 

فدرس ساروی : ٩:٢٦ ‎ب.ظ

 

۱۳۸۸/٩/٢٥

 

مجوعه ی آ؛واه اثر رجب بذرافشان ...

 

 

.

برای دانلود این اثر در ابتدای کار این جا را کلیک کنید ...

 

 

 

مجموعه شعر آ؛واه رجب بذرافشان هم دست آخر تن به نشر الکترونیک داد و در حال حاضر از طریق وب سایت پیاده رو قابل پیاده سازی است . فدرس قصد دارد در مورد این مجموعه بنویسد. ولی چرا ؟ فقط به این دلیل که رجب بذرافشان استاد اوست و به او دین شاگردی دارد ؟ حتمن چنین نخواهد بود و در ادامه ی این متن و رجوع به متن اصلی آ؛واه به شما نشان خواهد داد که بحث این کتاب و صحبت کردن از آن بسیار فراتر از تاثیرات مبتنی بر روابطی است که این روزها بر شعر و ادبیات معاصر فارسی سایه افکنده است :

 

پیش از هر چیز امیدوارم که فعالین عرصه ی ادبیات فارغ از زد و بندها و دسته بندی ها حتمن به متن این کتاب رجوع کنند و به آن چیزی که فراتر از بحث "شعر نویسی" محض در آن اتفاق افتاده توجه نشان بدهند چرا که این به نفع ادبیات ما و هم به نفع حرکت های پیش رو در حوزه ی ادبیات است وگرنه در غیر این صورت سرنوشت این اثر و دیگر آثار جدی ادبی ما باز هم به آنها که بقول نیمای بزرگ الک در دست دارند و از پشت سر می آیند سپرده خواهد شد.

 

و اما "آ؛واه" یک اثر کاملن جدی است که به هیچ عنوان در قالب مجموعه های کارنامه پر کن محض نمی گنجد، انتخاب شعرها و ردیف فهرست آنها حکایت از یک هدفمندی در سطح کلی مجموعه دارد و به این ترتیب هیچ نقادی نمی تواند بدون توجه به کلیت اثر صرفن با توجه به جزیی نگری در سطح یک شعر از آن به اظهار نظر در مورد کیفیت و ویژگی ها بپردازد.

 

چه اتفاق تازه ای در "آواه" افتاده است که پیش از آن نیفتاده بود و چه چیز آن را از همه ی آثار منتشر شده تا زمان اکنون متمایز می کند ؟

 

تا پیش از "آ؛واه" به لحاظ نظری شعرها یا به سمت سبک فرمالیستی گرایش داشتند و یا اینکه در قالب های گوناگون فلسفی/ادبی دارای گرایش های مبتنی بر محوریت محتوا بودند و اینگونه به نظر می رسید که نبرد ما بین این دو دیدگاه پایان ناپذیر است .

 

برای درک بهتر مطلب می خواهم از بردارهای ریاضی استفاده کنم و دیدگاه خودم را از آن طریق برای شما تشریح کنم، فرض کنید که یک بردار ریاضی پیش روی شماست که در نقطه فرضی وسطش یک صفر تقریبی قرار دارد و در دو سمت آن دو جهت به دو سمت چپ و راست با دو گرایش به منفی بی نهایت و مثبت بی نهایت قرار گرفته که در این مثال یک سمت به سوی فرم و یک سمت به سوی محتوا اشاره دارد.

 

آنچه که تا کنون با آن به هنگام نقد یک اثر ادبی رو به رو بودیم این بود که در قدم اول باید این اثر را روی یک نقطه ی عددی از این بردار می نشاندیم و بحث می کردیم که این اثر تا به چه حد درگیر فرم و تا به چه حد درگیر محتواست به گونه ای که در کلیه ی نقدهای جدی این بحث به راحتی در مورد کلیه ی آثار مطرح بوده و توافقی نسبی را در محدوده ی دسته بندی آثار ادبی به همراه داشته است.

 

اما اگر شما تصمیم بگیرید که همین بحث را در مورد مجموعه ی "آ؛واه" آغاز کنید به چالشی بزرگ دست زده اید چرا که این مجموعه به شکلی تحسین برانگیز به سمت یک تعادل تکنیکال میان این دو دست یافته است اما باز هم جریان به همین سادگی نیست، چرا؟ چون این تعادل با یک حرکت کاهشی از شدت اجرایی آنها به سمت صفر بردار ما به دست نیامده است . تعادل "آ؛واه" از جنس خطرناک افزایشی است!

 

تعادل موجود ما بین فرم و محتوا در این اثر در نتیجه ی از بین بردن سلاح های اتمی به قیمت دست یابی به یک صلح با صفا نیست، تعادل در "آ؛واه" ناشی از یک نبرد تسلیحاتی عظیم و صلحی به ناچار در نتیجه ی تعادل استراتژیک است.

 

رجب بذرافشان برای اینکه مابین این دو تعادلی نسبتن پایدار برقرار کند در این مجموعه با همه ی توانایی و دانش و تجربه ی خود طی سالیان قبل هر دو سر این بردار یعنی فرم و محتوا را تا دندان به سلاح های ویرانگر جمعی مسلح کرده است.

 

اگر بخواهیم از جایگاه این اثر بر روی بردار ریاضی مان حرف بزنیم هیچ نقطه ی معینی را نمی توان به روشنی برای قرار دادن این مجموعه بر روی آن یافت اتفاقی که افتاده این است که این اثر پاهایش را از هم باز کرده است و یک پا را در نقطه ای دور دست شاید حتی بتوان گفت خارج از دید در سمت راست بردار و پای دیگر را دقیقن! به همان اندازه آن ورتر در سمت چپ نهاده است و به این ترتیب به شکلی آکرباتیک روی بند برزخی بحث فرم و محتوا به شکلی برانگیزاننده و هیجانی متعادل ایستاده است.

 

تعادل "آ؛واه" از آن جنس های آخیش خیالم راحت شد و تکیه بدم به مبلم و یک استکان چای بنوشم نیست تعادل در "آ؛واه" از آن جنس های برانگیزاننده است که مخاطب جدی خود را که بدون غرض به سمتش آمده باشد با چشمانی نگران اما پر از هیجان وشادی روی دو پا خیره به خود نگاه می دارد و شاید به همین دلیل است که من شخصن نمی توانم بدون خنده های تحسین برانگیز تکان دادن سر از سر رضایت از روی هیچ سطری عبور کنم.

 

نمی دانم شاید اگر بگویم به نظر من این اثر به شکلی سخاوتمندانه از بذل و بخشش های بذرافشان از همه ی دانش و تجربه اش برخوردار بوده اغراق کرده باشم و شاید اگر این حرف را توی روی خود بذرافشان هم می زدم کمی به من اخم می کرد و با لبخند مثل همیشه وقتی که از سر هیجان چیزی می گفتم فقط سرش را تکان می داد و حتی ممکن است مجموعه های بعدی بذرافشان با خلاقیت عظیمی که در او سراغ دارم خلاف این را ثابت کند . به هر حال از پیش خیلی واضح و روشن بیان می کنم که آنچه که من در این جا بیان کردم به هیچ عنوان به این معنی نیست که این اثر بیانگر توانایی حداکثری او در ارایه است چرا که به خلاقیت عظیم و اعجاب برانگیز ذهن او باور و ایمان دارم.

 

در اینجا قصد نقد و تحلیل این کتاب را ندارم و بیش از هر چیز منظورم معرفی این اثر به دوستان عزیزم در حوزه ی ادبیات است معرفی یک اثر که بدون شک یک نمونه ی برجسته از شعر دهه ی هشتاد است با همه ی وام گرفتن های طبیعی اش در مسیر تکامل از شعر دهه ی هفتاد و همه ی تفاوت ها و جدا شدگی هایش با ویژگی های یک اثر غنی از پیشنهادهای سازنده برای فاصله گرفتن های منطقی و رفتن به سوی آینده ...

 

به نظر من "چیدمان" به عنوان یکی از پارامترهای مهم پست مدرنیزم مهمترین ویژگی تکنیکال این اثر است چیدمانی ظریف و واسواسی از سطوح کلی تا هجاهای آوایی ریز این اثر و شاید به همین دلیل باشد که رجب بذرافشان نام عجیب آ؛ واه را برای اثر خود برگزیده است .

 

من با این دعوت امیدوارم که جامعه ی ادبی زنده و پویای معاصر ما با رویکردی جدی به این مجموعه و دیگر آثار جدی زمان معاصر که حقیقتن دارند علیرغم بی رحمی ها و سختی ها و بی توجهی های مسولین به انتشار می رسند دست از این گرد مرده ی بی توجهی مضاعف پاشیدن به این دست کارها بردارند و با رویکردی بدون غرض و فراتر از دسته بندی ها و رقابت های انجمنی و جغرافیایی به آنچه عمل کنند که شایسته ی آثاری است همچون "آ؛واه" ....

 

 

 

 

 
 

فدرس ساروی : ۳:٢٢ ‎ق.ظ

 

۱۳۸٦/٧/۱٧

 

هایدگر و سهراب

 

به رامین عظیمی

و به همه ی چیزهایی که از او آموخته ام

به مناسبت پانزدهم مهر سالروز تولد سهرابمان

چون " نيست " ز هر چه " هست " جز باد بدست
چون " هست " بهر چه " هست " نقصان و شكست
انگار كه هر چه " هست " در عالم " نيست "
پندار كه هر چه " نيست " در عالم " هست " 
... خیام 


منشاء وجود انسانی تنها بر اساس کشف اصل " نیستی " است كه  می تواند به " هست ها " نزدیک شود ، و در آن نفوذ کند . اما از آنجا که هستی ، در ذاتش ، خود را به هست ها مربوط می کند –  آن هست هایی که نیست ، و آن هست هایی که هست –  هستی به خودی خود (در هر مصداق) از نیستی که از قبل کشف شده است به ظهور می رسد دا- زاین به این معناست : هستی ایستاده در نیستی ... (هایدگر)
 


كفش هايم كو ،
چه كسي بود صدا زد سهراب ...
.
.
.
دورها آوایی است ، که مرا می خواند ...

وهم غريبي در اين سطرها نهفته است، بطوري كه احساس مي شود نيستي - تمام نيستي- در برابر شاعر  - در برابر تمام هستي – ايستاده ، و طرف صحبت و مكالمه است ! كشمكش دوستانه و گيرايي كه از وهم و تنهايي انسان نشات گرفته !

هستی و زمان ، مرگ و اصالت ... هایدگر خوفناک ترین فیلسوف این قرن است . نمی توان بی آنکه از وحشت و اضطراب به خود می لرزیم ؛ خود را به اندیشه هایش نزديك و درگیر کنیم ... هایدگر ، ما را با خودی از جنس خودمان مواجه می کند که به قول (( پیتر کراس )) خودی ترین امکان ماست ... از دا-زاین سخن می گوید که وجودی حاضر در اینجاست ! که از  رو به مرگ - بودن - خود آگاه است ... او با مرگ مواجه شده است، با نیستی خودش ...
 
باران اضلاع فراغت را می شست
من با شن های مرطوب عزیمت
بازی می کردم ...
 
و یا :
 
سیب روزانه
در دهان طعم یک وهم دارد .
ای هراس قدیم !
در خطاب تو انگشت های من از هوش رفتند .
 
 اما نیستی و مرگ نزد هایدگر ، با نیستی و مرگ آنگونه که ما آن را شناخته ایم - کاملن - متفاوت است ... او معتقد است که نیستی و هستی یکی است ! او " هستی " را از " هست هایی " که هستی را در بر گرفته تفکیک می کند ، و همچنين اعتقاد دارد که ؛ هستی آن بخش بنیادی وجود است که حتی با فرو ریختن و از بین رفتن " هست ها " نیز باقی می ماند ... آنچه که در محدوده ی حواس ما ، و در روزمره گي های ما دریافت ، درک و احساس می شوند " هست ها " هستند ، نه هستی ...  به عبارت دیگر ما هست ها و اجرام را با آنچه که مفهوم گسترده ای چون " هستی " آن را در بر می گیرد اشتباه گرفته ایم ، هستی یک مفهوم شی ای متشکل از توده ی اشیا و اجرام نیست ...
 
از زمین های تاریک
بوی تشکیل ادراک می آمد .
دوست
توری هوش را روی اشیا
لمس می کرد .
 
و یا :
 
من که تا زانو
در خلوص سکوت نباتی فرو رفته بودم
دست و رو در تماشای اشکال شستم .
 
هایدگر " نیستی " را نه – بودن نمی داند و اعلام می کند که ؛ " نیستی " از فروریختن تمامیت " هست ها " به ظهور می آید. " نیستی " از نظر او ... در این حالت بنیادی تنها پدیداری است که همواره دارای معنا باقی می ماند، و بدينسان " هستی " و " نیستی " در نزد او مفهومی یکسان و برابر می گيرند ...
 
 
باید امشب چمدانی را
که به اندازه ی تنهایی من جا دارد ، بردارم
و به سمتی بروم
که درختان حماسی پیداست،
رو به آن " وسعت بی واژه " که همواره مرا می خواند ...
 
و یا :
 
به سراغ من اگر می آیید ،
پشت هیچستانم .
پشت هیچستان " جایی " است ...
 
و به همین سادگی سهراب با انتفال " هیچ " به بردار/ محور مکان با پسوند "ستان " و قرار دادن آن در " جایی " آن را به شکلی هایدگری در وضعیت بودن و هستی قرار می دهد ... شاید جایی که پس از فرو ریختن هست ها در هستی باقی می ماند همین هیچستان سهراب است که او در آنجا " هست " ... سهراب در " هیچستان " و یا به عبارتی در نیستی/ هست! و این همان تعریف هایدگری از موقعیت ژئوپولتیکی دا-زاین است : " هستی ایستاده در نیستی " .
 
 نیستی ، صفات و شی بودگی چیزها را از آنها می زداید، و به این وسیله ذات آنها را آشکار می کند ، آنچه باقی مانده خود هستی است !
 
امشب
راه معراج اشیا چه صاف است !
 
و یا :
 
دم غروب ، میان " حضور " خسته ی اشیا
نگاه منتظری حجم وقت را می دید .
 
نیستی و فقط این نیستی است که می تواند هستی را آشکار کند ... و این همه ، فقط و فقط به واسطه ی دا-زاین امکان پذیر است !!! کشف کننده و درک کننده ی اصیل نیستی ...  اگر هستی فقط و فقط به واسطه ی نیستی امکان آشکار شدن دارد ، خود این نیستی نیز فقط و فقط به واسطه ی حضور ناب و اصیل دا-زاین است که معنا و مفهوم پیدا می کند و از این منظر هستی مفهومی وابسته و قائم به وجود و حضور دا-زاین است ...
 
 اما دا-زاین چیست و یا به عبارت بهتر کیست ؟

او " انسانی " است که برایش هستی خودش مساله ای است . برای او نیستی خویشتنش معنا دارد . چون بدون نیستی امکان خود دا-زاین هر معنایی از بین می رود . او انسانی است که نیستی ذاتی خودش را بازشناسی می کند/ رو به مرگ بودن خودش را / و این برای دوام آوردن او در رابطه ی اصیلش با نیستی ضروری است . و در نتیجه ، برای درک رابطه ی اصیلش با هستی نیز ...
 
عبور باید کرد .
صدای باد می آید ، عبور باید کرد .
و من مسافرم ای بادهای همواره !
.
.
.
مرا به خلوت ابعاد زندگی ببرید .
حضور "هیچ " ملایم را
به من نشان بدهید .
 
هایدگر معتقد است که " او به صدای هستی گوش می کند " ، وقتی به اشاره هایدگر به " ادراک صدای هستی " رو به رو شدم ((سهراب)) را نمونه عجیبی از امکان دا-زاین دیدم !... سهراب را که به واسطه ی آگاهی اش از سرطانی پیش رونده با مرگ رو در رو بود . او که درگیر مفهوم هستی بود ، و به دنبال حس وزن بودن با گرفتن دانه شن میان انگشتانش و مشغول گوش کردن به صدای هوش گیاهان ...
 
غروب بود .
صدای هوش گیاهان به گوش می آمد .
 
و یا :
 
من به آغاز زمین نزدیکم
نبض گلها را می گیرم
آشنا هستم با سرنوشت تر آب ، عادت سبز درخت
روح من در جهت تازه ی اشیا جاری است .
 
 هایدگر معتقد است که مرگ واقعه ای نیست که در آینده اتفاق بیفتد ، بلکه ساختاری بنیادی و جدایی ناپذیر از – در جهان بودن – ماست . و از این منظر، مرگ دیگر ( اصلن ) یک واقعه نیست ! به قول ژان بودریار : مرگ واقعه ای است که همواره از پیش اتفاق افتاده است .
 
زندگی رسم خوشایندی است .
زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ ،
پرشی دارد اندازه ی عشق .
زندگی چیزی نیست ، که لب طاقچه ی عادت از یاد من و تو
برود .
 
 هایدگر آنجا که مفهوم اصالت را مطرح می کند مربوط است به " شیوه زندگی " و نه محتوای آن . و معتقد است که فرد اصیل به همراه تصدیق کامل میرندگی خود تا هست زندگی می کند . و بدینسان بر مرگ پیشدستی می کند . و حتی در مواجهه با نیستی به منزله وجود باقی می ماند ، و بر خلاف همه ی چیزها که در ارتباط با نیستی ، نیست می شوند دا-زاین باقی می ماند ، و معنایش را با عنوان هستی ای که خودش خودش را تعریف کرده  حفظ می کند . 

سهراب به معنا و مفهومی هایدگری اصیل بود ٬ او بر مرگ پیشدستی کرد و در مواجهه با نیستی به منزله ی وجود باقی ماند و معنایش را به عنوان هستی ای که خودش خودش را تعریف کرده حفظ کرد ... سهراب بی توجه به محتوای دردناک زندگی اش شیوه ای ناب و توام با احترام و ستایش را برای زندگی برگزید ... او دوست دار زندگی و به قول نیچه یک آری گوی بزرگ به زندگی و حیات بود ... او هرگز زندگی را که آن همه درد و ضجر را به او تحمیل می کرد نفرین نکرد و دانست که اگر کرم نبود زندگی چیزی کم داشت و هرگز نخواست که پلنگ از در خلقت برود بیرون و این همه نه با امید به امکان و آروزی جاودانگی این جهانی که با تصدیق و پذیرش کامل میرندگی خود همراه بود ... بالش او پر آواز پر چلچله ها بود ... 

من پر از نورم و شن
و پر از دار و درخت
پرم از راه از پل از رود از موج
پرم از سايه برگي در آب ...

و یا :

دیدم که درخت " هست " .
وقتی که درخت " هست "
پیداست که باید " بود "
باید " بود "
و رد روایت را
تا متن سپید
دنبال
کرد.
اما
ای یأس ملون ...

و

بوي هجرت مي آيد
بالش من پر آواز پر چلچله ها ست ...

 
" هستی ایستاده در نیستی " به تعبیر هایدگری ، و این فقط و فقط برای دا-زاین امکان دارد که در نیستی نیز به عنوان یک باشنده تاب بیاورد ...
 
آری
تا شقایق هست زندگی باید کرد ...

و یا به قول مولانا :

بميريد، بميريد، در اين عشق بميريد
در اين عشق چو مرديد، همه روح پذيريد
بميريد، بميريد، وز اين مرگ مترسيد
كز اين خاك بر آييد، سماوات بگيريد

 
فکر می کنم با سهراب ، هایدگر مخوف و گنگ و سخت فهم را خیلی بهتر می فهمم ......
 
و نترسیم از مرگ
مرگ پایان کبوتر نیست ...
مرگ وارونه ی یک زنجره نیست
مرگ در ذهن اقاقی جاریست
مرگ در آب و هوای خوش اندیشه نشیمن دارد
مرگ در ذات شب دهکده از صبح سخن می گوید
مرگ با خوشه ی انگور می آید به دهان
مرگ در حنجره ی سرخ گلو می خواند
مرگ مسول قشنگی پر شاپرک است
مرگ گاهی ریحان می چیند
مرگ گاهی ودکا می نوشد
گاه در سایه نشسته به ما می نگرد
و همه می دانیم
ریه های لذت پر اکسیژن مرگ است
 
 
 
 

 
 

فدرس ساروی : ٢:۳٧ ‎ق.ظ

 

۱۳۸٦/٢/۱٤

 

از به به از ، به از از به

 


چون جود ازل بود مرا انشا کرد
بر من ز نخست درس عشق املا کرد
و آنگاه قراضه ی ریزه ی قلب مرا
مفتاح در خزینه ی " معنی " کرد
                                                خیام

( ویرایش دوم ) (۱۲)

تحول متن و استناد آن به چرخشهایی که از یک منظر تازه من را در یک رواج اولیه ی در بطن خود و متون پیشا فوکویی می رساند و این واقعیت که ما در حال حاضر دوران نوینی از فعالیتهای ارگانیک و حتی گرایشات یک یکم و دو یکم را تجربه می کنیم و خصیصه ای که به انتشار فرا متن دامن(1) می زند و آن را ادامه می دهد باید دیر یا زود در بستری از بازتاریخی باژگونه ی ژرفنگرانه ما را به این واقعیت برساند که این متن از سطر اول تا به اینجا دارای هیچ معنایی نبود و صرفن از یک سری جملات و کلمات که به صورت تصادفی از صفحات مختلف برداشته شده و با استفاده از قواعد دستور زبان به هم چسبانده شده ، تشکیل شده است .

اگر شما نیز تصادفن از جمله ی افرادی بودید که این متن را جدی گرفتید بیایید ببینم که چه عواملی باعث می شود که ما یک متن را در وهله ی اول "متن " به حساب بیاوریم و در مرحله ی بعد تلاش کنیم تا پیامی از آن را ادراک نمايم. به عبارت دیگر شروع به استخراج " معنی " از آن کنیم . من عوامل موثر در این فرایند را به گروه ... درونی.... و .... بیرونی .... تقسیم کرده ام ، عوامل بیرونی به تمام آیتمهایی گفته خواهد شد که به ظاهر در بیرون از ذهن ما در جهان پیرامون ما داری حضور تاثیر گذار هستند و عوامل درونی در برگیرنده ی عوامل درون ذهنی ما خواهند بود :


عوامل بیرونی :

1-  مشروعیت :

 " که گفت " ... " از/در کجا گفت " ... " چه گفت " 

که گفت :

گوینده کیست ؟ آیا ما او را می شناسیم ؟ این عامل در جهان هنر تحت عنوان " امضا " شناسایی و مورد بحث قرار می گیرد. به عبارتی چه کسی مسئولیت محتوا را به عهده گرفته است ؟ بدون شک شما به متنی  که در پایین و یا کنار تیتر آن نام رولان بارت را مشاهده کنید نگاه جدی تری خواهید داشت تا متنی که نامی ناشناخته و البته این روزها نامی ایرانی- وطني به عنوان امضا در زیر آن قرار داشته باشد . ( ما ظاهرن یک نام خارجی ناشناحته را این روزها حتی به یک نام آشنای ایرانی ترجیح می دهیم )

از/در کجا گفت :

عامل موثر دیگر در فرایند مشروعیت در این نکته نهفته است که ما متن مورد نظر را در کجا می بینیم ، یک کتاب از یک انتشارات معتبر ، یک مجله ی تخصصی ، یک هفته نامه پر از داستانهای " چرا شوهرم مرا کتک می زند " و " مادر شوهرم از من متنفر است " ، یک وب سایت مشهور ، یک وبلاگ ناشناخته و یا ... اگر خوب دقت کنیم خواهیم دید که این آیتم و جایگاه آن نیز در میزان اهمیتی که ما به " متن در برابر " می دهیم موثر است ... شاید ما یک متن ضعیف از یک آدم مشهور- در یک جایگاه معتبر - را به مراتب جدی تر و مفید تر از یک مقاله قوی از یک فرد ناشناخته در یک جایگاه کم اهمیت بیابیم ... و شاید حتی آن را مناسب برای مطالعه شناسایی نکنیم و نخوانده آن را "چرت " ارزیابی کرده و صفحه را ورق بزنیم .

چه گفت :

مهمترین عامل و این روزها کمترین عامل در میزان مشروعیت در " چه گفت " است ، کم اهمیت شدن این آیتم به عوامل زیادی مرتبت است که عمده ترین آن رو به رو شدن با " تل متن " در تمدن نوین است ... ما آنقدر فرصت نداریم که همه ی متون را بخوانیم و در پایان و بعد از اینکه دیدیم که " چه گفت " آن را ارزیابی کنیم. از همین منظر است که این روزها "تیتر " و " جلد "  از اهمیت بسیاری در جذب خواننده برخوردارند و تبلیغات که معمولن  ابزارهایش در دست ثروتمندان و قدرتمندان است از  یک موقعیت کلیدی برخوردار شده اند. ما ناچاریم برای گزینش آن متونی که در مدت کوتاه عمر خود فرصت مطالعه ی آنها را داریم به نشانه هایی از مشروعیت اعتماد کنیم که فقط قابل اعتماد بودنشان پس از آنکه دیدم " چه گفت " مشخص خواهد شد. یعنی زمانی که دیگر خوانش پایان یافته است ، ما سرمایه گذاری ذهنی و زمانی خود را انجام داده ایم و به عبارت دیگر مکانیسمهای فریب و رسانه ای _اگر در کار بوده اند_ کار خود را انجام داده اند .

عامل " که گفت" با فرایند شخصیت سازی رسانه ای و عامل " در/از کجا گفت " با موقعیت صد در صد رسانه ای خود ، قابلیت مورد سوع استفاده ی ابزاری قرار گرفتن را به خوبی دارا هستند و ما هم عملن چاره ای به غیر از اعتماد نداریم. در دنیایی که ما در آن زندگی می کنیم روزانه هزاران صفحه متن و مقاله ی تازه منتشر می شود و فقط خدا می داند که در آنها "چه گفته " شده است ... ما می توانیم از دیگران بپرسیم اما این دیگران واقعن چقدر قابل اعتماد هستند؟ برای اینکه ما مطمئن شویم که متاثر از فرایندهای ناشی از جو سازی ها نیستند و اصلن مگر اطرافیان ما به چقدر از آن متون دسترسی داشته اند و از کجا معلوم که با چه ضریب دقتی و تحت چه حالتهای روانی آن متون را خوانش کرده اند!

2-  ساختار ( هرچند به ظاهر ) منظم ... رعایت تقریبی دستور زبان :

- همگونی و یکدستی بافت متن در دو حوزه ی محتوا و فرم در تعریف لبه هایی(2) برای تعریف حوزه ی تحت پوشش یک متن و دارا بودن پتانسیل برای برقراری پیوند ارگانیک درون ساختاری:
 
فرم : جلد ...عنوان...ابعاد و جنس کاغذ ... قرار گرفتن تحت یک تیتر ... پارگرافها ، نقطه گذاری ها و ...
محتوا : عناصر مشترک در اشارات و ارجاعات ( موضوع ) و ...

ذهن انسان در پی هر نظمی ناظمی را می بیند و به بر حسب یک عادت مبتنی بر خصلت تمدن کنونی در هر نظمی در فرم به صورت یک تداعی آزاد به دنبال یک محتوای هدفمند و منظم نیز می گردد. شما در ابتدای این مقاله یک تیتر می بینید. در زیر آن نامی که احتمالن قبلن از او چیزهایی خوانده اید ، متن از کلمات معنی دار تشکیل شده که همگی جایگاه دستوری خود را رعایت کرده اند ، علامت گذاری ها منظم هستند و به لحاظ محتوا هم همگی گویی حول موضوع واحدی می گردند. پس حتمن باید حرفی هم برای گفتن وجود داشته باشد ... این عوامل می توانند آنقدر قدرتمند باشند که اگر حرفی هم توی این دهان نباشد شما خودتان و برای گریز از یک چالش فکری حرف توی این دهان بگذارید و دقیقن همین ویژگی ذهنی انسان است که موتور حرکت شعر دهه ی هشتادی را به حرکت در می آورد ،  حرکت از مدلول به دال ... 

عوامل درونی :

1- قانون کلوژر (3) و پراگنانز (4)
2- گرایش به تفکر شاخه ای و طبقه بندی محتوای ذهن
3- تمایل به ساده سازی  ( هضم ) : " این یعنی چی ؟ "
4- ردگیری درونی پدیده های تازه ی بیرونی
5_ تمایل به داشتن مواضع روشن وشفاف از موضوعات
6- بازیگوشی ( فرهنگ تازه )
7-تمایل به حفظ وضعیت تعادل ( هموستازی ذهنی )

پیشنهاد می شود که این هفت ویژگی ذهنی انسان در صورتیکه به نحو مناسبی تحریک و ترغیب شوند می توانند نیرو محرکه ی مناسب و کافی به صورت بالفعل برای موتور حرکت مدلولی به سمت دال شوند.


-  قانون کلوژر و پراگنانز :

قانون کلوژر بیان می کند که :

 در انسان یک تمایل فطری به ادراک کامل تصاویر ناقص وجود دارد ، تمایلی برای بستن به هم و پر کردن خلاها در درون داده های حسی، و همچنین تمایلی برای دیدن متقارن و متعادل .(5)

 

شکل شماره ی یک


در ما اين تمايل وجود دارد كه تجربه هاي بیرونی ناكامل را به صورت درونی كامل كنيم. براي مثال: اگر شخصي به خطي نگاه كند كه تقريبا به صورت دايره است اما شكاف كوچكي در آن وجود دارد، آن شخص از لحاظ ادراكي آن شكاف را پر مي كند و به شكل ، مانند يك دايره ی كامل پاسخ مي دهد .


 اين اصل، مانند ديگر اصول گشتالتی ، از قانون كلي پراگنانز پيروي مي كند كه مي گويد :

« ما به جهان پيرامون به گونه اي پاسخ مي دهيم كه آن را در شرايط موجود به حداكثر معني دار سازيم» (6) این یک اصل سازماندهی گشتالتی است که بیان می کند که شکلهای نهایی درک و تجربه شده در ذهن به سمت یک ساختار منسجم تر ، تعریف شده تر ، منظم تر ، با ثبات تر ، ساده تر و پر معنی تر از آنچه که در واقعیت هست گرایش دارند . (7)

آگاهی از قانون کلوژر و پراگنانز پشتوانه ی روانشناختی محکمی برای شعرهای دهه ی هشتادی محسوب می شوند ، اگر ذهن انسان تمایل به کامل کردن تصاویر ناقص دارد و همچنین در هر موقعیتی تلاش می کند که آن را به حداکثر ممکن معنادار کند در این صورت شاعری که از این ویژگی ها آگاهی دارد تلاش نمی کند تا تصاویری کامل با معنایی بسته ارائه دهد و او همچنین می تواند اعتقاد داشته باشد که اگر واقعن این امکان وجود دارد که شکل نهایی معنا در ذهن مخاطب و به شکلی فعال و انرژيك توسط خود او تعیین شود. پس او می تواند با خیال آسوده به جای خلق موقعیت های " معنا ده " بر روی ایجاد شرایط " معنا ساز " متمرکز شود، و به چنین امکانی امیدوار باشد.

- گرایش به تفکر شاخه ای و طبقه بندی محتوای ذهن :

ذهن انسان با حجم عظیم داده ها و تجارب رو به روست که اگر به یک شکل منظم و مرتب در ساختار ذهنی انسان چیده نشوند عملن غیر قابل دسترس و استفاده خواهند بود ... ما معمولن زمان کوتاهی برای بازیافت یک داده ی مشخص برای به کار گیری در لحظه داریم .

به عنوان مثال: به آرشیو صدا و سیما فکر کنید ... روزانه چندین و چند ساعت برداشت تازه به این آرشیو سرازیر می شود و به حجم غیر قابل تصور آن اضافه می شود ، حالا تجسم کنید یک نامه به دست متصدی آرشیو برسد که در آن تقاضای دریافت یک مصاحبه با یک شخصیت سیاسی در 18 سال پیش شده باشد ... اگر این آرشیو یک صخره ی عظیم از حجم روی هم ریخته شده ی فیلمها و ... باشد احتمالن شاید نوه ها و شاید حتی نتیجه های آن متصدی موفق به یافتن فایل مورد نظر بشوند ... اما ما می دانیم که او خواهد توانست در فاصله زمانی کوتاهی به آن فایل دسترسی پیدا کند : فایلهای سال مورد نظر / بخش مصاحبه ها / نام شخصیت / تاریخ مصاحبه و فایل در پاکتی به بخش درخواست کننده ارسال می شود .

ذهن ما نیز داده های خود را به روشی مشابه این سیستم همواره منظم و طبقه بندی می کند ، ما وقتی به این متن می رسیم احتمالن بلافاصله آن را در حوزه ی ادبیات/فلسفه طبقه بندی می کنیم و تلاش می کنیم که محتوای آن را با داده هایی که از این حوزه از گذشته داریم مرتبط کنیم.

نکته دقیقن در این واقعیت نهفته است که برخلاف آنچه که در عصر کلاسیک و مدرن تصور می شد حرکت تطبیقی ميان دو ظرف ذهن و متن همیشه به سمت یافتن نقاط هم ارز برای متن در ذهن نیست. بلکه  آنچه که واقعیت دارد این است که این دو در یک وضعیت تبادلی با یکدیگر قرار دارند ... به عبارتی، داده های گذشته ی ما نیز به متنی که در برابر ما قرار دارد سر ریز می شود و برای یافتن نقاط هم ارز در متن، برای آنچه که در ذهن داریم نیز تلاش کرده و صرف انرژی می کند. ذهن ما همچون سد عظیمی که حجم بزرگی از آب را همواره به صورت یک پتانسیل در پشت خود دارد منتظر یافتن روزنه ای برای تخلیه و ریزش است. به عبارتی، اگر متن بتواند روزنه های مناسب را در طی «فرایند خوانش» در ذهن ایجاد کند موفق به شکست سد مدلولی ذهن و فروریزش آن بر روی سطح «دالبافت» متن خواهد شد .

نکته : فراموش نکنیم که متن همیشه در یک وضعیت بینامتنی بسیار پیچیده خوانش می شود .

برای درک بهتر این پدیده آن را با قانون " ظروف مرتبط " (8) در فیزیک همسنجی می کنیم ، این قانون بیان می کند که :

اگر چند ظرف با شكلهاي مختلف را به هم مربوط كنيم و مايعي در آنها بريزيم، مايع در ظرفهای هاي مختلف جريان پيدا مي كند تا جايي كه سطح آزادمايع در همه ی ظرفها ها هم سطح شود فشار در سر  ِ باز همه ی ظرفها ها يكسان است. اين فشار همان فشار هواست. فشار در ته ظرفها ها نيز بايد يكسان باشد. در غير اين صورت مايع به جريان در مي آيد ...

 

شکل شماره دو

حالا فرض کنید که ما دو ظرف ذهن و متن را توسط رابط یا لوله ی خوانش به یکدیگر مرتبط کرده ایم :

- اگر سطح محتوای متن بالاتر از سطح آن در ذهن در زمینه ی خاصی باشد شدت حرکت از سمت متن به ذهن قوی تر خواهد بود و آنچه که اتفاق می افتد را ما تحت عنوان «فرایند یادگیری» می شناسیم .

- اگر این دو در یک سطح قرار داشته باشند تقریبن حرکتی ایجاد نخواهد شد ، یک مطالعه ی کسالت بار ، یک یادآوری ساده ی دانسته ها .

- اما اگر ذهن نسبت به متن در سطح بالاتری از محتوا قرار داشته باشد چه اتفاقی خواهد افتاد ؟

در حالت عادی طبیعی خواهد بود که ما قید آن متن را خواهیم زد و آن را فاقد ارزش برای خوانش ارزیابی خواهیم کرد ... اما شعر می تواند با توجه به ماهیت هنری خود کمی شرایط را متاثر کند و ما را به ضرب برخی آیتمها _ مانند همین هفت ویژگی_ پای متن نگاه دارد ... یکی از آن آیتمها  ساختار خاص آن است ... ساختاری که از نظم خاص درون متنی برخوردار است ، تکنیکهای خاصی به شکلی هوشمندانه در آن پیاده شده است ... تعلیقهایی که در آن ایجاد شده مانند پارچه ی قرمزی که جلوی گاو وحشی ذهن به حرکت در می آید آن را تحریک می کند که به سمت آن متمرکز شده و به آن یورش ببرد ...

 فرم و محتوا در شعرهای دهه ی هشتادی تلاش می کنند که در یک وضعیت تبادلی خاص با یکدیگر به خلق " خلا های مکنده ی مدلولی " موفق شوند . در واقع اکثر تکنیکهای شعری امروز به نوعی به نفع این فرایند عمل می کنند : مرکز زدایی ... سیالیت ... خروج از شعور متعارف ... شکست خطوط روایت ... گرایش به سمت چند صدایی ... بازیهای زبانی و ... همه و همه به نوعی در خدمت تبدیل فرایند خوانش متن توسط ذهن به جریان معکوس خوانش ذهن توسط متن قرار می گیرند .

اگر با این دست متون مشکل دارید به این علت است که همانند نیاکانتان عادت دارید که بنشینید و بخوانید ، آنچه که در اینجا به شما توصیه می شود این است که باید نشستن و خوانده شدن را یاد بگیرید و تجربه کنید .

- تمایل به ساده سازی  ( هضم ) : " این یعنی چی ؟ "

احتمالن با اصطلاح " این یعنی چی؟ " آشنایی دارید ... وقتی شعری برای کسی می خوانید مثلن فالی از حافظ یا ... اولین توقعی که اطرافیان غیر شاعر ما دارند این است که ما آن متن را برایشان معنا کنیم ... اما معنا یعنی چه ؟ من فکر می کنم که معنا کردن عبارت است از ساده سازی یک عبارت به عباراتی قابل جذب و همسان تر با بافتهای از پیش موجود در ذهن فرد ... این " یعنی چه " یعنی اینکه اینو یه جوری بگو که من خیلی زود اونو بتونم با آموخته های قبلی ام ربط بدهم. به قول معروف بفهمم که " چی به چیه " و خیالم راحت بشه ...

ذهن انسان همواره به دنبال این ساده سازی برای درک است. بنابر این فرایندهای مربوط به این عملکرد بلافاصله بعد از درگیر شدن ما با یک متن وارد عمل می شوند و چنان پر قدرت و عرق ریزان مشغول به کار می شوند و توجه ما را به سطح سیال و معلق معانی جلب می کنند که گاهی ما اصلن از خود متن " در برابر " غافل می شویم ... آبشار مدلولها مرتبط و نامرتبط بر روی دالهای متن سرازیر می شوند ... مدلولهایی که ما فقط به دنبال آرام بخش ترین از بین آنها برای تثبیت هستیم .

اگر ذهن انسان حقیقتن به دنبال ساده سازی و رسیدن به مدلولی آرامش بخش است و حاضر است برای آن صرف انرژی کند ، این انرژی حتمن ارزش سرمایه گذاری و طرح برنامه برای آن از سوی شاعر را خواهد داشت ... شاعر نیز می تواند با ایجاد یک وضعیت بینابینی خاص نه چیزی به عنوان معنا یا مدلول نهایی را دسترس بگذارد و نه فضایی را ایجاد کند که ذهن از امکان یافتن آن نا امید شود . خواننده ناچار خواهد بود برای رسیدن به آرامش و هدف دلخواه پس از آنکه از یافتن سریع و بلافصل مدلول دقیق و هم ارز و رضایت بخش برای " دال در برابر " نا امید شد صف بزرگتری از مدلولهای در اختیار را در برابر دال مورد نظر به رژه وادارد تا چیزی... حالا هرچند فقط " بهتر از هیچی " را برای در برابر نهاد آن دال در خود بیابد .

این رسیدن به سر حد سر ریزی مدلولی و یا به عبارتی آبشار مدلولی از دیگر وضعیت های ایده آل است که شعر دهه ی هشتاد نسبت به رسیدن به امکان بالقوه ی آن گرایش دارد و بخشی از فلسفه ی امیدوارانه ی خود را برای امکان رسیدن به آن از همین تمایل ساده سازانه ی ذهن به دست می آورد . همین که ما موفق شویم تلنگری به لایه ها و سطوح راکد ذهن وارد کنیم و آنها را به حرکتی هرچند جزیی به نفع متن وادار کنیم به بخشی از هدف خود دست یافته ایم ...

اما نکته در اینجاست که اگر همیشه مدلول آرامش بخش به عنوان یک مدلول حاضر و آماده در دسترس بود ،بلافاصله در برخورد با دال فراخوانده می شد ، در مدت زمانی که میزان آن با توجه به قابلیتهای ذهنی انسان شاید کسری از ثانیه باشد ، اما معمولن خلا مدلولی ایجاد شده در ذهن به هیچ مدلول خاص و از پیش آماده ای ارجاع نمی دهد و خاصیت تولیدی این حرکت مدلولی درست از همین منظر مطرح می شود … فرایندهای ترکیب و تجزیه ، بازترکیب و بازتجزیه سوبژه را که مطابق اصل پراگنانز به دنبال به حداکثر معنی دار کردن شرایط موجود است وادار به فعالیت برای تولید مدلولهای تازه می کنند .  البته این نه یک وضعیت معمول که یک آرمان و ایده آل است یک گرایش برای رسیدن به این سطح از کنش …


- ردگیری درونی پدیده های تازه ی بیرونی :

یافتن تجارب و دانسته های قدیمی برای درک موضوع تازه ... به این ویژگی در قسمتهای قبل اشاره شده است اما به دلیل اهمیت آن در یک بخش جداگانه و به صورت یک آیتم اصلی مورد بحث و توجه قرار می گیرد ... بخشی از این میل به همان ویژگی تمایل به طبقه بندی داده ها بر می گردد ما می خواهیم بدانیم که این موضوع جدید به کدام گروه از دانسته های قبلی ما مرتبط است تا برای دسترسی های بعدی آنها را در کنار هم قرار دهیم ... ما همچنین امیدواریم که با  گذاشتن داده ی تازه در کنار داده های قبلی آنها را کاملتر کنیم (آگاهی) و همچنین تلاش می کنیم که با استفاده از داده های قبلی درک بهتری از داده ی تازه پیدا کنیم .

ما امروز به این قابلیت ذهنی انسانی آشنا هستیم و می دانیم که هر کلمه ای اگر در جایگاه مناسب ، وقت و شکل مناسب عرضه شود می تواند به مثابه ی یک اسب تراوا به عمق ذهن افراد نفوذ کرده و حجم بزرگی از کلمات دیگر را با خود بیرون بکشد کافی است که خلا و یا تعلیق کافی به عنوان یک پشتوانه ی انتزاعی آن را حمایت کند ، درست مانند زمانی که شما شلنگ بنزین را وارد باک خودرو می کنید و با ایجاد مکش ، سطح کوچکی از مایع را به سمت خود می کشید و بعد از آن می توانید با خیال آسوده در گوشه ای نشسته و به حجم مداومی که در پی آن چند قطره ی اول و بدون دیگر صرف هرگونه انرژی در حال برون ریخت هستند را تماشا کنید .


_ تمایل به داشتن مواضع روشن وشفاف از موضوعات :

 این تمایل برای درک بهتر موقعیت ژئوپولتیک تحت اشغال " خود " در فضای برداری حضور تلاش می کند. ابهام ، عدم شفافیت ، غیرقابل تعین بودن و ... به غیر از آنکه ما را در یک وضعیت پراگنانزی قرار می دهد ، به این دلیل که ما را در اتخاذ یک موضع روشن دچار سردرگمی می کنند در ما به نوعی منجر به ایجاد وضعیت " عدم احساس امنیت " می شود ، عدم احساس ایمنی چه در حوزه ی بیرونی و محیطی و چه در حوزه ی درونی و ذهنی ، برای ما به شدت غیر قابل تحمل و آسیب زاست ، نیاز به ایمنی در هرم نیازهای انسانی مازلو درست یک پله بعد از نیازهای اولیه یعنی نیاز به اکسیژن و آب و غذا قرار دارد .

 بی معنایی به ویژه هنگامی که عوامل موثر در مشروعیت ، متن را تایید می کنند و موجه جلوه می دهند در ما احساس عدم کفایت در درک محیط پیرامونی ( محیطی یا درونی ) را القا می کنند که در وهله ی اول موجب احساس عدم ایمنی در ما می شود و به همین دلیل ما تلاش می کنیم که برای جلوگیری از این وضعیت دلهره آور در نهایت هر تزی را به هر ترتیبی که شده به یک سنتز تبدیل کرده و احساس کفایت و عزت نفس را به خود بازگردانیم .

واقعیت این است که آنچه به عنوان نتیجه در ذهن ما ثبت می شود سنتز است و فرایند دیالکتیک و رودر رو شدن تز با آنتی تز یکی از راه های رسیدن به سنتز است ، در اینجا چهار فرایند غیر دیالکتیک دیگر که می تواند در نهایت برای ما نوعی از سنتز را به ارمغان بیاورد پیشنهاد می شود :

وضعیت دیالکتیک :

تز ............. آنتی تز ............. سنتز

فرایندهای غیر دیالکتیک :

تز.............باز تعریف تاییدی تز ............ سنتز
تز............ تفسیر دلخواه تز ............. سنتز
تز.............انکار قابلیت قرار گرفتن در موقعیت تز برای تز ........... سنتز
تز .......... تایید صرف .......... سنتز

در نهایت ویژگی مهم سنتز در برابر تز در حس مالکیت سوبژه نسبت به سنتز به دلیل عبور ذهنی تز از میان جریان وجودی سوبژه ، دستکاری تز و لمس آن از سوی سوبژه است ، سنتز حتی در وضعیت رادیکال تاییدی صرف تز دارای این تفاوت بنیادین نسبت به تز است که دیگر یک عامل بیرونی محسوب نمی شود .


به این ترتیب ما می توانیم با قرار دادن ذهن خواننده در یک وضعیت مبهم و غیر شفاف و نا قطعی مطابق اصل پراگنانز او را وادار به کنش با متن کنیم ، شرط موفقیت در این است که ابزارهای کافی برای امکان ورود به یک چنین فرایندی را برای او فراهم کرده باشیم  و فراهم بودن این شرایط یکی از معیارها و مبانی سنجش میزان موفقبت یک کار در وضعیت امروزی می تواند باشد .


- بازیگوشی ( فرهنگ تازه )

اینکه بازیگوشی چیزی متعلق به دوران معاصر باشد ادعایی خنده دار خواهد بود اما این که بازیگوشی به عنوان یک ابزار تعریف شده و ارزشمند در خدمت اهداف غیربازیگوشانه قرار گرفته است واقعیتی نوین و بخشی از ویژگی های خاص فرهنگ معاصر است .

خارج کردن نیت مولف از مرکزیت و قرار دادن آن در حاشیه ای هم ارز با تمامی برداشتهای دیگر عامل آزاد کننده و اصلی و پشتوانه ی تمام حرکتهای رهایی بخش نوین است . من معتقدم که فرایند مرگ مولف به این معنا نیست که مولف بلافاصله پس از خلق اثر می میرد بلکه نکته در اینجاست که ما بنا بر مانیفیست آزادی خواه نوین تصمیم گرفته ایم که او را بعد از خلق اثرش بکشیم !

ما او را می کشیم و به این نیز بسنده نمی کنیم ، ما تمامی سرزمینی را که تحت حکمرانی او بوده است در زیر سم اسب های اندیشه و تفکر و نقد با خاک یکسان می کنیم و به خود حق می دهیم که با مصالح باقی مانده هر آنچه را که می خواهیم از نو بنا کنیم ... هر خوانش یک فتح است. یک کشور گشایی خونبار و بی رحم. ما برای اطمینان از هرگونه شیطنت های شاهانه پیش از ورود به هر خاکی در بدو ورود و در زیر طاق ورودی دروازه ی اصلی شهر ، سلطان آن دیار را به دار می کشیم .

ما روش و راه کوروش را در فتح سرزمینهای نوین به کنار گذاشته ایم و خود را ناچار از احترام به ارزشها و تابوهای سرزمین تازه نمی دانیم و هیچ وحشتی از فوتبال بازی کردن با سر بت اعظم سرزمین تسلیم شده نداریم ، وارد متن می شویم و آنگونه که خودمان دوست داریم در آن به بازیگوشی و تفریح می پردازیم .

من معتقدم که حداکثر امکان یادگیری در یک موقعیت فرضی ، بازی با عناصر حاضر در آن موقعیت است و امکان کسب تجارب بیشتر در خلق وضعتهای مبتنی بر خلاقیت ، شاید به همین دلیل است که کودکان که فرصت کوتاهی برای یادگیری حجم بالایی از تجارب ضروری را دارند بازی را به دیگر فعالیتها ترجیح می دهند .

اشتباه نکنید منظور این نیست که مرگ مولف از طریق بازیگوشی صورت می پذیرد ... نه! می خواهم بگویم که بدون مرگ مولف بازیگوشی فقط شیطنتی احمقانه و خروجی شرم آور از وضعیت هنجار به نظر خواهد رسید ... با مرگ شاه دیگر هیچ عملی غیر مجاز نیست ... حدود و خطوط قرمز را فقط و فقط ویژگی های درونی فرایند خوانش و خود خواننده تعيین می کنند .

یادآوری این نکته نیز شاید بی فایده نباشد که با توجه به کشفیات نوین در حوزه ی روانکاوی و پی بردن به نقش محوری و کلیدی ناخودآگاه در رفتارهای جسمی/ذهنی انسان ، ما امروزه دیگر چندان خود را بیگانه تر از بیگانگی خود مولف با اثرش نمی دانیم .

شاعر امروز که از این حق نوین برای خوانندگانش آگاه است و می داند که او احترامی برای سازه های مستحکم و بناهای با شکوه و مقدس او قائل نیست و به محض ورود آنها را در هم خواهد شکست ، دست از خلق چنین آثار و سازه هایی برداشته است ، او به جای ساختن خانه برای فاتحان در راه قطعات خانه سازی مشابه آنچه که کودکان با آنها بازی می کنند ، در ابعاد و شکلهای مختلف و با قابلیتهای گوناگون فراهم می کند ، سیالیت و انعطاف ساختار به همین دلیل یکی از ویژگی های آثار امروز محسوب می شود .

هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود .... (9)


- تمایل به حفظ وضعیت تعادل :


انسان در حوزه های جسمی و ذهنی همواره گرایش به حفظ تعادل دارد ، بدن انسان دارای سیستم های خودکاری است که به محض برهم خوردن وضعیت تعادل در وضعیت درون سلولی و ... به کار می افتد تا مجددن ارگانیسم را به وضعیت تعادل بازگردانند. به همین دلیل است که وقتی ما غذایی شور می خوریم مکانیسمهای کنترلی بدن ما حجم بالایی از آب را در قالب احساس تشنگی طلب می کند این اصل تحت عنوان اصل هموستازی در زیست شناسی شناخته می شود .

مطابق تحقیقات و نگرشهای «پیاژه» ، روانشناس شناختی برجسته ، چنین مکانیسمهایی در سطح ذهن نیز همواره در گیر حفظ وضعیت تعادل در سطح داده های درون ذهنی و به عبارت بهتر در سطح آگاهی هستند ، روانشناسان گشتالتي نیز معتقدند که فقدان تعادل شناختي داراي خواص انگيزشي است و ارگانيسم را تا رسيدن به تعادل فعال نگاه مي دارد .(10)

بر همین اساس وقتی که ما با داده های تازه ای در سطح ذهن رو به رو می شویم این داده ها همچون یک ضربه ، همچون یک مهمان ناشناخته وارد سازه ی ساختار ذهنی ما شده و نظم درونی آن را به هم می ریزد ، این برهم ریختگی شناختی ساختار ذهنی ارگانیسم را برانگیخته می کند که تا به هر ترتیبی که شده دوباره وضعیت تعادل را برقرار سازد. پدیده ی کلوژر و دیگر مکانیسهمایی که در قسمتهای دیگر این مقاله به تشریح آنها پرداختیم در واقع به نوعی مکانیسمهای فعال برای حفظ و بازگشت به همین سطح تعادل شناختی هستند .

متون دهه ی هشتادی نیز با آگاهی از این کیفیت به نوعی و با استفاده از تکنیکهای گوناگون در واقع تلاش می کنند تا این تعادل و توازن شناختی را در ذهن خواننده ی خود به نفع ایجاد انگیزشهای فعال و تولید کننده در ذهن او در هم بریزند . تعلیق ها ، چند پارگی ها ، خروجها و انحراف از نرمها ، تکثیر و یا حذف کلیه ی مرکزیتها در سطوح مختلف فرم و محتوا ، به اشتراک گذاشتن تجارب شخصی و خاص در روزمره های فرد به جای تاکید بر سرودن از تجارب مشترک بشری و .... اینها همگی در واقع در وضعیت ایده ال باید تلاش کنند  تا به نفع این در هم ریختگی شناختی در خواننده ی خود عمل کنند : معنا سازی .

رفع نگرانی های کلاسیک برای سوع برداشت و سوع تفاهم در واقع نیرو محرکه اصلی در فرایند خوانش نوین است ، در واقع ما در دوران مشروعیت بخشی به سوع تفاهمات و سوع برداشتها به سر می بریم و آنها را به دلیل برجستگی جنبه ی خلاقانه ی آنها و پر رنگ تر بودن نیروهای ناشی از فردیت در بافتار آنها به تفاهمات و توافقات ترجیح می دهیم. این اصل به ویژه بعد از این کشف لکانی که معتقد است که همواره حتی در منطبق ترین تفاهمات نیز رگه های برجسته ای از سوع تفاهم وجود دارد شکل ساختمند تری به خود گرفت .

این مقاله را بدون هیچ توضیحی با بخشی از نوشته ی اوژن یونسکو در تشریح آوانگاردیسم ، که به نظر من به نوعی در عین کوتاهی مانیفیست هنر نوین محسوب می شود به پایان می برم :

" من اگر بخواهم به‌هر قيمت که باشد نمايش‌نامه‌هاي مردم پسند بنويسم، به‌اين خطر تن در مي‌دهم که حقايقي را بيان کنم که خودم کشف نکرده‌ام، بلکه از ديگران به عاريت گرفته‌ام و خودم چيزي جز رواي دست دوم‌شان، نيستم. هنرمند، معلم نيست؛ عوام‌فريب هم نيست. آفرينندگي هنر نمايش، پاسخ‌گوي يک نياز معنوي است و اين نياز بايستي به‌خودي خود، بسنده باشد. درخت، درخت است و براي اين‌که درخت باشد، اجازه‌ نمي‌خواهد؛ درخت با اين مشکل روبه‌رو نيست که براي پذيرفته شدن به‌صورت درخت، يک نوع درخت خاص باشد؛ وجودش را بيان نمي‌کند؛ وجود دارد و صرف وجودش، مبين اوست؛ درصدد آن‌ نيست که وجودش را بفهماند؛ شکل قابل فهم‌تري به خود نمي‌گيرد، چون دراين‌ صورت ديگر درخت نيست بلکه توضيح درخت است. يک اثر هنري هم به‌همين گونه، به‌خودي خودش بسنده است و من مي‌توانم به‌آساني نمايش بدون مردم را تصور کنم؛ مردم خودشان خواهند آمد و نمايش را قبول خواهند کرد، هم‌چنان که درخت بودن درخت را پذيرفته‌اند. " (11)

تذکر : آنچه که در این مقاله تحت عنوان شعر دهه ی هشتاد از آن یاد شده است به هیچ عنوان در برگیرنده ی هر شعری که تاریخ سرایش آن بعد از سال هزار و سیصد و هشتاد باشد نیست و این اصلن به این معنا نیست که این دست شعرها دارای ریشه  و رگه های برجسته ای در دهه ی هفتاد و شصت نیستند ... این مقاله همچنین اعتقاد ندارد که ایده آل های مطرح شده در این متن ـ به عنوان شاخصه های شعر خاص دهه ی هشتاد ـ تا کنون کاملن به شکل اجرایی درآمده باشد بلکه این مبانی را به عنوان گرایشات و تمایلات آثار مربوط به این دوره می داند و نسبت به این واقعیت آگاهی دارد که با توجه با اینکه ما در نیمه ی این دهه به سر می بریم هنوز برای قضاوت در مورد آنچه که در نهایت شعر دهه ی هشتاد را رقم خواهد زد بسیار زود است  ... این مقاله بیش از هر چیز خود را یک پیشنهاد و یک تخمین می داند ... 


پانوشت :

(1) meta text
(2) edges
(3) Law of Closure
(4) Law of Pregnance
(5)  لغت نامه ی روانشناسی پنگوئن
(6) مقدمه اي بر نظريه هاي يادگيري ، دكتر بي. آر. هرگنهان 2001
(7) لغت نامه ی روانشناسی پنگوئن
(8) communicating vessels
(9) مارشال برمن ، تجربه مدرنیته
(10) پياژه چنين فرض مي كند كه همه ی ارگانيسم ها يك تمايل ذاتي دارند تا يك رابطه ی هماهنگ بين خود و محيطشان برقرار نمايند. به سخن ديگر، همه ی جنبه هاي ارگانيسم در جهت سازگاري بهينه عمل مي كنند. تعادل يابي به تمايل ذاتي ارگانيسم براي سازمان دادن تجارب خود جهت كسب حداكثر سازگاري گفته مي شود. به طور كلي ، تعادل يابي را مي توان به عنوان كشش مداوم به سوي تعادل يا موازنه تعريف كرد. مفهوم تعادل يابي براي پياژه همان هدفي را برآورده مي سازد كه مفهوم لذت جويي براي فرويد يا مفهوم تحقق خويشتن براي مزلو يا يونگ. تعادل يابي مهمترين مفهوم انگيزشي پياژه است كه همراه با جذب و انطباق براي تبيين رشد ذهني با ثبات كودكان به كار مي رود. چنان كه دبديم، جذب به ارگانيسم امكان مي دهد تا به موقعيت جاري مطابق با دانش قبلي پاسخ دهد. از آنجا كه نمي توان به جنبه هاي منحصر به فرد موقعيت مطابق با دانش قبلي پاسخ داد، اين جنبه هاي تازه يا منحصر به فرد تجربه سبب ايجاد اندكي عدم تعادل شناختي مي شوند. چونكه در ارگانيسم يك نياز ذاتي براي توازن (تعادل) وجود دارد، ساختهاي ذهني او تغيير مي يابند تا اين جنبه هاي منحصر به فرد تجربه را در خود جاي دهند، لذا ارگانيسم به تعادل شناختي كه به دنبالش بوده است، دست مي يابد. چنانكه روانشناسان گشتالتي معتقدند، فقدان تعادل شناختي داراي خواص انگيزشي است و ارگانيسم را تا رسيدن به تعادل فعال نگاه مي دارد. اما، علاوه بر حفظ تعادل، اين سازگاري راه را براي تعاملهاي تازه و متفاوت با محيط هموار مي سازد. انطباق سبب ايجاد تغيير در ساختهاي ذهني مي شود، به گونه اي كه اگر ارگانيسم با آن جنبه هاي منحصر به فرد قبلي محيط دوباره روبرو شود ديگر عدم تعادل ايجاد نخواهد كرد؛ يعني آنها به راحتي جذب ساخت شناختي فعلي ارگانيسم خواهند شد. افزون براين، اين ترتيبات شناختي تازه مبناي انطباق هاي تازه را فراهم مي سازند، زيرا سازگاري همواره از يك عدم تعادل ناشي مي شود، و آنچه سبب عدم تعادل است بايد هميشه به ساخت شناختي جاري ارگانيسم ربط داده شود. به تدريج از راه اين فرايندسازگاري، اطلاعاتي كه در يك زمان قابل جذب نيستند، سرانجام جذب خواهند شد. مكانيسم دوگانهء جذب و انطباق، همراه با نيروي رانش تعادل يابي ، شرايط رشد ذهني كند اما باثبات را فراهم مي آورد / مقدمه اي بر نظريه هاي يادگيري/ هرگنهان و السون/ ترجمه ي سيف
(11) سخني دربارة آوان‌گارد/اوژن يونسكو/ مصطفي قريب

(۱۲)با توجه به دیالوگی که با آنا از وبلاگ سوع تفاهم صورت گرفت به نظرم رسید که در بخش تمایل به ساده سازی متن نیازمند توضیحات بیشتری است که وارد گردید ، در ضمن مطابق پیشنهاد آقای خاکسار قیری نیز اصلاحاتی در نگارش برخی واژه گان صورت گرفته که با سپاس از این دو عزیز این تغییرات را به اطلاع می رساند .

 
 

فدرس ساروی : ٧:٠۳ ‎ب.ظ

 

۱۳۸٦/۱/۱٦

 

آناليز فرايند عبادت

 

هگل معتقد است كه وقتي شخصي شديدن در مساله اي عميق و متفكرانه مي اندیشد ، به گونه اي در آن مساله غرق مي شود كه خود را از ياد مي برد. هنگامي كه فرد در اين حالت، در مورد مساله ی که در آن غرق است صحبت مي كند، هرگز به خود اشاره اي نمي كند، و در گفتمان فرد واژه ی " من " هرگز وجود نخواهد داشت.

براي ايجاد " من " قبل از هر چیز بايد چيزي به غير از تعمق و تفكر منفعل ايجاد شود و آن چيز  از نظر هگل در واقع " میل " (1) است . انسان هنگامي كه به چيزي تمايل پيدا مي كند به عنوان سوبژه (2) و مالک آن تمايل است که تشخص می یابد و نسبت به " خود " (3) آگاهي پيدا مي كند و به این ترتیب است که میل پیش نیاز آگاهی می شود .

 تمايل که همیشه ناشی از یک فقدان(4) است فرد را به كنش(5) وا مي دارد، و كنش در واقع ميل به ارضاي(6) ابژه ی میل(7) دارد. در وضعيت هاي معمول هميشه در نهايت فرد با نفي، نابودي(8) و يا تغيير " مطلوب " که در اینجا همان ابژه است به ارضا مي رسد.

مانند زماني كه ما گرسنه ( میل ) هستيم و تنها با بلع و هضم  غذا ( ابژه ) است که می توانیم تمايل خود را ارضا مي كنيم . در واقع تلاش و نابودی ابژه که در اینجا همان غذا است می تواند گرسنگی را ارضا کند . اين عمل در شكل كلي عبارت است از " دروني كردن " يك واقعيت بيروني و خلق " واقعيت خود " در نهايت آن و حفاظت از آن .

 پس وضعيت معمول براي سوبژه كه متوجه تمايلي در خود نسبت به ابژه اي خاص شده است ، اين است كه طي يك كنش براي رسيدن به ابژه به تكاپو بيفتد و در نهايت آن را تصاحب و دروني كرده و به ارضا برسد . حالا اگر ابژه ی میل " خویشتن " باشد، چه اتفاقی می افتد ؟ میل که موجب آگاهی به خویش شده این بار –خود- این خویشتن را فریاد می زند ... می خواهد که خود را دریابد ... خویش را بشناسد ... 

سارتر اعتقاد داشت كه شناختن خويشتن امري غيرممكن است و انسان تنها مي تواند به شكلي مجانب وار(9) به خويشتن نزديك شود  او معتقد بود كه ما مي بايست براي شناسايي خويش مجموعه اي از خصلتهاي خود را از خويش جدا كرده و سپس آنها را "ابژه شناسايي"قرار داده و خود در مقام سوبژه شناسايي به بررسي آنها بپردازيم .

يك ضرب المثل ايراني است كه مي گويد: چاقو هرگز دسته خودش را نمي برد. به عبارت ديگر ما در زمان واحد نمي توانيم هم سوبژه و هم ابژه شناسايي باشيم. ما مجبوريم مني از خويشتن را در زمان معيني متوقف كرده و تصويري ( كپي) از آن بگيريم و سپس اين من متوقف و كپي شده را در حالي كه كماكان سوبژه بودن ما حتي پس از توقف قبل ادامه داشته و در نتيجه همچون جريان يك رودخانه متصل و متغییر بوده است به عنوان شخصي كه ديگر در حال حاضر آن " من " کپی شده نيست مورد شناسايي قرار دهيم. به عبارتی ما همواره  " من " و یا " خویش " را به عنوان یک " دیگری " مورد شناسایی قرار می دهیم .

 
پس تمايل به شناسايي خود همواره به شناسايي كسي به غير از خود ما منتج شده و همواره شكست مي خورد. به همين دليل است كه انسانها نهايتن انگاره هايي از خويش ساخته و آنها را همچون من ثابت پذيرا مي شوند. درست در همین جاست كه لاكان نتیجه می گیرد که هويت(10) چيزي نیست جز يك سو برداشت و فهم نادرست از خويشتن !

_ پس به طور خلاصه مراحل ارضای میل به شرح زیر است ( در حالت طبیعی ) :

1- فقدانی رخ می دهد . ( مثلن کمبود گلکوز در خون )

2- وجود فقدان ، وضعیت تعادل _ وضعیت مطلوب_ را به هم می ریزد . ( احساس گرسنگی )

3- تمایل به سمت بازگشت به وضعیت مطلوب جهت گیری می کند . ( اشتها )

4- سوبژه به عنوان صاحب میل نسبت به خودش آگاهی می یابد و معنا می گیرد .

5- سوبژه در مقام آگاهی به جستجوی ابژه ی میل _ بر طرف کننده ی فقدان _ برمی خیزد . ( جستجوی غذا )

6- سوبژه تلاش می کند که ابژه را به نفع میل و به شکل " بر طرف کننده " ی فقدان مصادره کرده در بر بگیرد ، تخریب کند ، تجزیه کند و به صورت قابل جذب بازساخت(11) کند . ( عمل بلع و گوارش )

7- ابژه نابود می شود ، وجود دارد اما دیگر نه حتی به عنوان بخشی از سوبژه که به عنوان خود سوبژه که او هم عملن حالا دیگر تازه و بازساخت شده است .

8- ارضا و آرامش _مجدد_ ( رفع گرسنگی )

نکته : انسان و دیگر موجودات زنده با کمی شدت و ضعف در تجربه ی تمامی مراحل بالا مشترکند .

_ معضلاتی که در مراحل بالا پیش می آیند آنوقت که فقدان اولیه خود سوبژه باشد : ( یعنی سوبژه ی ما در یک وضعیت استثنایی به دنبال درک و دریافت خویش باشد )

معضل بند یک : به دلیل متاخر بودن آگاهی در وضعیت معمول در اینجا برای درک این فقدان اولیه ما نیاز به یک وضعیت پیشاآگاهی داریم که تنها در حیطه ی متافیزیک قابل طرح است .

معضل بند شش : سوبژه نمی تواند در حالی که خودش را تجزیه می کند برای ورود به مرحله ی هفت پایدار و برقرار بماند و اگر هم پایدار و برقرار بماند بند هفت با شکست مواجه می شود و عملن اتفاق نیفتاده است .

نتیجه : تلاش برای شناخت و دریافت خود در وضعیت معمول همیشه در نهایت در بند شش به شکست می انجامد .

نکته : این شکست شاید تنها شکست از نوع ویژه ی انسانی باشد که موجودات زنده ی دیگر _ احتمالن_ آن را تجربه نمی کنند .

نکته : تمایلات عشقی نیز به همین شکل، و به دلیل عدم امکان عبور سالم از مرحله ششم ( یعنی بدون امکان حفظ و برقراری معشوق در فرایند جاری در این بند ) همیشه محکوم به شکست هستند .


اما آیا این معضلات راه حلی دارند ؟

اديان الهي و نگره های عرفانی اقدام به خلق وضعيت متفاوتي مي كنند ، ايمان در واقع تمايل بسیار  شديدي را شعله ور مي سازد كه ابژه  آن ابژه اي كاملا متفاوت و خاص است.

"من" در عابد در نتيجه حس تمايل ناشی از ایمان به آگاهی بنیادین و اولیه ی هگلی می رسد و خود را حس مي كند ، مومن به عنوان صاحب اعتقاد و صاحب تمايل در مقام سوبژه قرار مي گيرد اما ابژه ی میل او اينبار ابژه اي متفاوت است .

ابژه ی خدا(12) كاملا خالي و بي شكل است ( در نگره های عرفانی توجه به خلا و یا سکوت مطلق و یا چیزهایی از این دست به عنوان آیتم جایگزین  مورد تاکید قرار می گیرد )  . او در واقع با دارا بودن همه صفات داراي هيچ صفتي نيست ... او هر چيزي مي تواند باشد پس هيچ چيز معيني نيست ...

تمايلي شعله ور به يك ابژه خالي(13) یعنی چیزی به نام خداوند که مي تواند به تعداد انسانها داراي اشكال و صفات مختلف باشد ! چيزي براي تصاحب و تغيير شكل وجود ندارد ... نه بلعی امکان دارد و نه هضمی در پیش ... چيزي كه هست هر قدر هم معين و قطعي از قبل تصاحب شده و تغيير شكل يافته است ( در رادیکال ترین وجه ممکن )  و اساسن آن چه كه هست  نتيجه يك تصویر سازي دروني در بستري از مالكيتي كاملن شخصي است که درمقام واقعيت بيروني(14) قرار ندارد كه نيازمند تصاحب و تغيير شكل و ... باشد.

لاكان اعتقاد دارد كه ما بايد همواره سوبژه را به عنوان يك ابژه از دست رفته(15) ببينيم. چرا كه در وضعيت معمول سوبژه خود از پيش در واقع ابژه ی ديگري(16) بوده است . طي فرآيند عبادت، اين سوبژه از دست رفته از فرصتي بي بديل در برابري با يك ابژه ی تهي استفاده مي كند تا خود را در آن بتاباند _ فرافکنی(17)_ و بتواند بر خلاف وضع معمول ، خود را به صورت سيال و در جريان حس كرده مورد مشاهده قرار دهد .

وضعيت فوق را مي توان با يك مثال بيان نمود ، در حالت عادي ما براي مشاهده چهره خود مجبوريم ابتدا از خود عكس گرفته و سپس به تماشاي عكس خود بنشينيم عكس چهره ی من در نهايت چهره ی من نيست و طي فرآيند عكاسي و محدوديتهاي بينايي در دريافت ذهني و ثبت رنگ و ... بسياري از واقعيتها در نهايت مورد تحريف قرار مي گيرند. عكس در واقع چهره متوقف شده من در لحظه اي معين است، اما ما براي مشاهده صورت خود راه ديگري هم داريم و آن اين است كه در برابر آينه بايستيم ، آينه هيچ چيز نيست و همه چيز هست ! هيچ رنگي ندارد و به هر رنگ هست . او كاملا تهي و خالي و در عين حال پر از همه هستي است !

 "من" وقتي در برابر آينه قرار مي گيرد هر چند كه كماكان با تحريفهاي فراوان ناشي از فرايند باز تابش و ... روبروست اما داراي ويژگي همزماني و پويا سازی است. ما در آينه مي توانيم با تعامل متقابل به كنش  با خويشتن بپردازيم ! " در برابر آينه " چه چيز مشاهده مي شود ؟ هر چند كه تصوير به دست آمده معكوس، ناكامل و دو بعدي است، اما به هر حال بهترين تصوير قابل حصول در يك لحظه واحد براي انسان از خودش می باشد .

عابد در لحظه عبادت تلاش براي دريافت خود را متوقف كرده و از هدر دادن انرژي در اين وادي خودداري مي كند، و سپس خود را با ابژه ي آينه روبرو مي كند- با تمايل بسيار قوي!

 در اين حالت به دليل شدت تمايل او يك سوبژه كامل است ( هر چند "فنا شده در ديگري " كه وضعيتي به نا چار است ، شايد بهتر باشد كه كلمه سوبژه را براي هميشه حذف كرده و نام آن را تجلي ويژه ومتفاوت "دیگری" در يك ابژه بگذاريم که من در او حس و رد گیری شده است . ) اما اين ابژه در نهايت چيزي به غير از خود سوبژه برا ي ارائه به او ندارد ! ابژه جايگاه منحصر به فرد خود را در نهايت حفظ مي كند . چرا كه عابد مي داند كه آن در نهايت چيزي نيست كه او آن را تصور كرده است . اما چيزي كه عابد از آن غافل است اين است كه آن چيزی كه او طي فرآيند عبادت با آن روبرو بوده  چيزي به غير از خود او نبوده است ، آينه با رفتن من در مقابل او نه " من "  مي شود و نه کسی غیر از من (18) بلكه تا زماني كه من در برابرش هستم من را به من باز مي تاباند و با كنار رفتن من آماده باز تابش " من " هاي بسيار و بي پاياني خواهد بود .

تمايل شعله مي كشد به اوج مي رسد و سوبژه كه حالا در ابژه ی مورد نظر با خصلت همزماني و هم مكاني در حال تعامل و باز تابش از طريق فرآيند فرافكني مي باشد به تجربه اي بي همتا در تعامل روبرو شدن با خود مي رسد. ابژه در اين لحظه چيزي جز همان سوبژه ی فنا شده نيست !

تمايل كه تا كنون با يك فقدان در درون مواجه و موظف به ايجاد سطحي از بر انگيختگي براي نابودي  آن فقدان بوده است اين بار با فقدان بسيار بزرگتری از فقدان  دروني خود در خارج از خود روبرو مي شود و اين بدان معني است كه هرچند که كشش به سمت عبادت مي تواند نتيجه فقدانی دروني باشد اما در لحظه راز و نياز و عبادت و در اوج آن " فقدان بيروني " به مراتب بزرگتر از "فقدان دروني " است. خداوند در واقع يك فقدان بزرگ است يك نيست/هست عظيم ... هست به دليل اينكه به عابد گفته شده که هست و او به آن ایمان دارد و نيست چون در واقع در عالم مادي وجود ندارد قابل تصاحب و تجزیه به مطلوب نیست ، و اين فقدان نيز در نهايت با یک فرافكني كه من آن را تابش سوبژه در ابژه مي نامم پر مي شود ... آینه حالا از من پر است ...
 
من عرف نفسه فقد عرف ربه  و يا من عرف ربه فقد عرف نفسه ... سوبژه طي فرآيند عبادت سيال و پويا به هستي خود ادامه مي دهد و در همان حال مي تواند بازتاب خود را در مواجه با اين ابژه خاص مشاهده كند . او خطاب مي كند تا مورد خطاب قرار بگيرد. ستايش مي كند تا مورد ستايش قرار بگيرد. وصف مي كند تا وصف بشود. او اكنون نيست ،  "خويش" را زنده به تماشا مي نشيند و از شدت هيجان ناشي از اين " رو به رو شدن " به وجود آمده به خلسه مي رود. او مي خواهد با خويشتن تنها باشد پس راه را بر تمام دريافتهاي ذهني ديگر مي بندد. و در نتيجه، سوبژه و ابژه به حداكثر يگانگي ممكن مي رسند كه نتيجه اين وصال چيزي به غير از ارضا نخواهد بود!

پس به صورت خلاصه می توان گفت که معضلات در بندهای یاد شده به این شکل و به صورت نسبی و فقط با هدف جلوگیری از توقف در فرایند برطرف می شوند :

معضل بند یک : فقدان اولیه ی پیش نیاز در بطن فرایند اعتقاد و ایمان نهفته است و همانند مکانیزمهای خودکار درونی و بیولوژیکی فرد کارکرد ویژه ی خود را دارد و به فرد این فرصت را می دهد که ابژه ی مناسبی را به عنوان جایگزین بیابد ، آن را ابژه ی مطلوب قلمداد کند و از این طریق آگاهی اولیه ی مورد نیاز  فراهم می شود .
 
معضل بند شش : یک هیچ کامل با قابلیت صفت گیری گسترده امکان یک فرافکنی  پیچیده و چند وجهی را که قدرت آن بنا بر توانایی سوبژه تا بی نهایت می تواند متغیر باشد امکانی را فراهم می کند که در آن سوبژه نه با خودش روبروست که نتواند خودش را جذب کند (19) و نه با محدودیتهای "من" متوقف شده ی سارتری و کپی شده درگیر است . عابد در طول فرایند عبادت در لحظه و در اکنون خود را فرافکنی کرده و با حداقل تاخیر ممکن دوباره آن را دریافت می کند اما در موقعیت یک ابژه ی قابل انهدام و بازساخت و جذب ...

نکته : به نظر می رسد که احتمالن راز و نیاز و عبادت یکی ویژگی خاص انسانی است که قابلیت اجرایی کردن آن انسان را از دیگر موجودات زنده متمایز می کند . 


--------------------------------------------------------------------------------------

پانوشت :

1- Desire
2- Subject
3- self
4- Lack
5- Act
6- Satisfaction
7- Desire's object
8- Demolition
9- خط مجانب در هندسه خطي است كه به محيط يك دايره بي نهايت نزديك مي شود اما با آن تماس حاصل پيدا نمي كند
10- Identity
11- Restructuring
12- God
13- Empty object
14- External fact
15- Lost object
16- Other
دیگری از نظر لاکان در یک سطح شامل خانواده و اطرافیان است و در سطحی دیگر دربرگیرنده ی تمامی نرمها و هنجارهای اجتماعی است که از طریق کدهای زبانی و از طریق فرایند زبان آموزی به فرد منتقل می شود .
17- Projection
18- نی من منم نی تو تويی نی تو منی هم من منم هم تو تويی هم تو منی- مولانا
19- بحر من غرغه گشت هم در خویش – بوالعجب بحر بی کران که منم- مولانا

 

 
 

فدرس ساروی : ٦:٥٧ ‎ب.ظ

 

۱۳۸٥/۱۱/٢۳

 

من یک پست مدرن هستم

 


پست مدرن شعر نیست
پست مدرن داستان نیست
پست مدرن بنا و معماری نیست
پست مدرن تابلوی نقاشی نیست
پست مدرن هیچ چیز که شما بتوانید توی دستهایتان بگیرید نیست
پست مدرن پیش از هر چیز یک ذهنیت است
پست مدرن یک نگاه است
پست مدرن یک نوع خاص از دریافت است
پست مدرن یک لبخند و یا حتی یک پوزخند است
پست مدرن  ...
پست مدرن در شعر متجلی می شود
پست مدرن در داستان متجلی می شود
پست مدرن در معماری متجلی می شود
پست مدرن در تابلوهای نقاشی متجلی می شود
پست مدرن می تواند در هر چیزی که شما  در دست هایتان می گیرید متجلی شود
پوزخند یک ذهن پست مدرن همانند چوب جادوی هری پاتر است ... به هر چیزی که بخورد بلافاصله آن چیز پست مدرن می شود .....

 شاید اگر حالا و با این پیشنهادها به گستره ی پست مدرن نگاه كنيد در مي يابيد که چرا پست مدرن ورطه ی چالشهای بی انتهاست ... چرا در پایان هیچ گفتمانی ( هر قدر هم دیالکتیک ) هیچ ذهن غیر پست مدرنی ، پست مدرن نشده است. و هیچ ذهن پست مدرنی ، ذهنیت پست مدرن خود را ار دست نداده است ... بودا مرزی را مابین ظلمت و نور تعریف می کند و اعتقاد دارد که ما می توانیم تا لبه ی مرز روشنایی برویم ، حتی آن را تماشا کنیم و بازگردیم، اما اگر به خود جرات داده و حتی یک پای خود را در محدوده ی روشنایی بگذاریم دیگر توان و امکان بازگشت نخواهیم داشت ... پست مدرن گستره ای بی بازگشت است .

تضاد پست مدرنها با مخالفانشان یک تضاد پارادایمی بنیادین است؛ تضادی حل ناشدنی. فرایند پست مدرن شدن یک ذهن یک فرایند گشتالتی است. یک اشراق ناگهانی در نتیجه ی یک بازتعریف فراگیر از تمام گستره ای که در منظره ی  فرد قرار گرفته است ... منظره ای شامل خراشهای به جا مانده از گذشته، در تفسیری اکنونی. اکنونی دریافت شده در اکنون و تفسیر شده در یک اکنون بعد ( فیزیک دانان گویا زمان حال را سه ثانیه محاسبه کرده اند ) ، آینده ی محتمل در اکنون ، باورها و ... در یک رویداد گشتالتی تمامی اینها در یک لحظه، و در یک کلیت به گونه ای تازه دریافت و درک می شوند ...نتیجه ای که گشتالتی ها به آن " بینش " (1) می گویند در عرفان شرق به " اشراق " (2) شناخته می شود. به قول سهراب شستن چشم است و جور دیگر دیدن .....

ذهنیت پست مدرن در وهله ی اول ناشی از یک طرز تلقی از موقعیت جامعه شناختی/فلسفی است که فرد به عنوان سوبژه در آن قرار دارد ، موقعیتی که در آن به قول ژاک لکان سوبژه در می یابد دیگر تا حد یک ابژه ی محض از درجه ی اعتبار ساقط شده است ... موقعیتی که فرد در آن خود را یک محصول رسانه ای (3) می یابد، و آنگاه که می فهمد عملن دیگر کنترلی بر روی سرنوشت خود، و حتی برنامه ریزی روزهای به ظاهر در دست خود ندارد، و در می یابد که او نمی تواند علت واقعی هیچ معلولی در زندگی خود باشد. پی می برد که دیگر زنجیره ی علت و معلولی از هم گسیخته است و رسانه ها با شبیه سازی واقعیت - که اکثریت توده ی اطراف فرد، آن را به عنوان نسخه ی اصلی می پذیرند - به او عملن و نه در حد یک نظریه تفهیم می کنند که زنجیره ی دال و مدلولی هم با سرنوشتی مشابه از هم پاشیده است. او خود را در یک جهان  شیزوفرن - که محصول دست همنوعانش است بدون امکان دسترسی به واقعیت – یک پست مدرن معرفی می کند، تا نهایتن بتواند دست از ریا برداشته و آثارش – حالا در هر رشته ی هنری – در عمل و در اجراها... بازگو کننده ی واقعیت جامعه شناختی جامعه ی زیستی او باشد ، به این امید که بیان این واقعیت که واقعیت  از دست رفته است ( در اجرا و فرم، و نه در محتوا، چرا که او می بیند و اعتقاد دارد که واقعیت در فرم و اجزای جهان زیستی اش از دست رفته است ... ) به عنوان تنها احتمال قابل بیان واقعیت باقی بماند ...

  همه دروغ می گویند  چون اگر واقعیت نهایی به عنوان معیار سنجش واقعیت در دست نیست حداقل همین واقعیت که واقعیت در دست نیست آشکار شده است پس در این وضعیت هر کلمه ای که به قصد " بیانگری " بیان شود دروغ است، اما در این میان تنها یک پست مدرن است که با دعوت به بازی و تاکید بر روی اصل شوخی به دروغگو بودن خود اعتراف می کند و این صداقت بزرگ نقطه ی روشن بزرگی است که اثبات می کند امروز یک پست مدرن تنها کسی است که قصد فریب دادن کسی را با علم کردن طومار بلندی از ارزشها در قالب یک فرا روایت ندارد. پست مدرن عرصه ی بازی هاست و قوانین یک بازی همانقدر جدی هستند که مضحک و خنده دار ...

 پست مدرن تلاشی است برای به کارگیری تمامی امکانات ممکن برای بیان حقیقت  ... این حقیقت که واقعیت وجود ندارد !

اگر واقعیت وجود ندارد پس تلاش پست مدرنیستی چه توجیهی دارد ؟

نفی وجود یک چیز در یک شکل به منزله ی نفی وجود آن در اشکال دیگر نیست ... به عنوان مثال: بیان اینکه در هستی مرکزیتی وجود ندارد، آیا به این معنی است که ما در یک جهان پخش و پلا زندگی می کنیم ؟ می تواند چنین باشد، اما بیان اینکه ما در هستی هیچ مرکزی نداریم. همچنین می تواند به این معنی باشد که ما یک مرکز اصلی و یگانه نداریم. بلکه مثلن با بی نهایت مرکز مواجه هستیم ... بنابراین وقتی می گوییم که واقعیت وجود ندارد مراد این است که یک واقعیت یگانه و نهایی وجود ندارد ... همانگونه که نیچه می گوید: به تعداد چشمها نگاه و به تعداد نگاهها واقعیت وجود دارد ، پذیرش این که واقعیت بی نهایت امکان تظاهر دارد آن هم در وضعیتی که تمامی صور آن با یکدیگر به لحاظ ارزشی هم ارز هستند  درست مانند آن است که بگوییم واقعیتی وجود ندارد.

هیچکس با خواندن " چهارتا کتاب " حالا از بابک احمدی، براهنی و یا بارت، بادیو، زیزیک، لاکان، لیوتار و ... پست مدرن نشده و نمی شود ... و این یعنی برای پست مدرن شدن اهمیتی ندارد که شما در کجای دنیا زندگی کنید! و حتی در چه زمانی! ... به کتابهای آنچنانی دسترسی داشته باشید، یا نه. شما باید اول خود را در یک موقعیت پست مدرنیستی بیابيد و آن را درک کنید ، اما نباید فراموش کرد که دریافتهای پست مدرنیستی نیز بدون همراهی دانش پست مدرن از کسی یک هنرمند پست مدرن نخواهد ساخت ... آگاهی یکی از اصول اولیه و بنیادین است .

قبایل سرخپوستی و آفریقایی در نتیجه ی اینکه در ورطه و دستان طبیعت اسیر بودند ( مشابه اسارت ما در ورطه و دستان رسانه ها ) وباور به جادو و ... چنین موقعیتی را تجربه کرده و می کنند، و به همین دلیل است که آثار هنری شان شباهتهای عجیبی به آثار پست مدرن امروزی دارد ... عرفا در شرق نیز خود را در ید الهی محصور و ناتوان می دیدند، و اعتقاد به معجزه به عنوان مدلولی بدون دال عینی و ... آنها را به لحاظ ذهنی در یک موقعیت پست مدرنیستی قرار می داد ... هر چند که به دلیل اعتقاد آنها به وجود نظم در بی نظمی و ترجیح نظم در این میان به دلیل ترس آنها در فرم چندان به آثار پست مدرن نزدیک نشدند اما مباحث نظری آنها عملن شالوده ای شد که جهان غرب معاصر از آن مبادی تئوریک پست مدرن را برای اجرا در فرم بیرون کشید.


بر می گردیم به ایران و بحث را از دو محور در مورد پست مدرنیزم در آن پی می گیریم:

آیا جامعه ی ایران پست مدرن را تجربه کرده است ؟

آیا ما به نمونه آثار هنری پست مدرن در ایران دست پیدا کرده ایم ؟

بحث پیرامون وضعیت جامعه شناختی پست مدرنیته در ایران، نیاز به یک کار جامعه شناسانه دارد که از حوصله ی این متن خارج است، اما  فکر می کنم عناصری هستند که هر ایرانی امروز می تواند وجود/نبود و شدت آنها را لمس کند. عناصری که می تواند شالوده ی فضاهای پست مدرنیستی در هر اجتماعی از منظر جامعه شناختی باشد. این موارد را بخوانید و با جامعه ی فعلی ایران آنها را تطبیق بدهید و در دو محور در مورد آن قضاوت کنید!... وجود/نبود و در صورت وجود شدت...

- در هم آمیختگی فرهنگی، تفاوت قومیتها و درهم آمیختگی آنها ،  ایدئولوژی های سیاسی و مذهبی متفاوت، و گاهي حتی به شدت مخالف!...

- اختلافات طبقاتی بسیار بسیار شدید و اختلاط این طبقات

- حضور همزمان عناصر عینی سنت و مدرن به صورت هم زمان و حتی گاهی هم مکان

- نفوذ گسترده ی رسانه در شکل دهی و جهت دهی به ذهن اکثریت و غلبه ی دستگاه سانسور با هدف قطع ارتباط با واقعیت ( قطع ارتباط با واقعیت اولین و مهمترین پارامتر تشخیص بالینی اسکیزوفرنی در فرد است )

- ناتوانی فرد در کنترل زندگی روزمره ی خود و ناتوانیش او در تحت تاثیر قرار دادن سرنوشت خویشتن

- از دست دادن و یا مورد تردید قرار گرفتن هویت تاریخی ... گریبان گیر بودن به یک تاریخ سر تا پا تحریف شده ...

- از دست دادن شان و منزلت شایسته جامعه در بین جوامع ...

- تغییر مداوم  ارزشهای اخلاقی و هنجارهای اجتماعی آن هم بدون طی شدن یک دوره یا دیالکتیک ضروری برای توجیه تغییرات از طریق در دست بودن یک تاریخچه ی قابل فهم .... چقدر ارزشها که یک روز صبح نرم و هنجار بودند و هنوز ظهر نشده ضد ارزش شدند، و عاملانشان هنجار شکن ...

-  ...

مواردی از این دست بسیارند و هریک نیازمند بحثی جداگانه، اما قضاوت در این رابطه را به خود خوانندگان می سپارم. من خود به شخصه اعتقاد دارم که پست مدرنیته نتیجه ی شکست مدرنیسم است، و نه مرحله ای پس از گذار از مدرنیته. یعنی مدرنیته وارد هر اجتماعی بشود، و در نهادینه کردن آرمانهایش شکست بخورد -  با توجه به گسست غیر قابل بازگشتی که نسبت به سنت ایجاد کرده – آنچه که بر جای می ماند مولفه های پست مدرنیستی است که پس از آن پیش برنده ی واقعی پارامترهای رشد و توسعه ی آن اجتماع خواهد بود. مدرنیته مرحله ای برای عبور نیست. مدینه ی فاضله ای است که فقط رشد و تعالی را در چهارچوب ارزشهای خود برمی تابد. ارزشهایی که اگر در دو حوزه ی جامعه و فرد نهادینه شوند، نتیجه ی آن آرمان شهریست که در وضعیت تعادل پاسخگوی نیازهای اجتماعی/فردی در سیطره ی تحت پوشش خود است. وضعیتی که زیرساختهای ناهشیار بشری کمتر تمایل به درهم ریختن آن دارد ...

اروپایی ها که تئوریزه کننده ی واقعی پست مدرن بودند به دلیل موفقیت نسبی مدرنیته در جوامع شان و نهادینه شدن بسیاری از آرمانهای آن کمترین سهم را از تجربه ی پست مدرنیته داشتند. و حتی آنگونه که بودریار در کتاب " آمریکا آمریکا " بحث می کند اروپایی ها بیشتر تحت تاثیر تماشای آمریکا پست مدرنیته را مطرح کردند، و در واقع در ابتدای کار آن را برای جوامع خود پیش بینی نمودند .

اما پست مدرن به دو شکل متفاوت در جهان توسعه یافت. یک مدل آمریکایی آن؛ و دیگر مدل جهان سومی آن. در مدل آمریکایی مدرنیته وارد جامعه شد، اما شکست خورد. چون ارزشهای آن توسط آحاد مردم مورد پذیرش قرار نگرفت. هرچند به دلیل نوپا بودن جامعه با سد سرسخت سنت نیز چندان رو به رو نبود ، آنها آگاهانه و با توانایی و قدرت، آن ارزشها را نفی کرده، و از آنها فرا روی کردند، و به یک پست مدرن باشکوه خود خواسته دست یافتند.

مدرنیته واردکشورهای جهان سوم نیز شد، اما شکست آن - به دلیل عدم وجود پیش زمینه های لازم به لحاظ فرهنگی ، علمی ، اقتصادی، و عدم وجود ظرفیتهای روانشناختی، در افراد و نا هماهنگی مولفه های جامعه شناختی آن، با نرمها و هنجارهای سنتی -  حتی در آغاز کار نیز قابل پیش بینی بود، ولی زرق و برق و وعده ها و آرمانهای مدرنیته نیز چیزی نبود که این جوامع بتوانند به سادگی از آن بگذرند، و نتیجه ی آن یک فضای پست مدرن تحمیلی و نا آگاهانه بود که از سر ناتوانی به جا ماند، و مولفه های آن فقط روی دست روشنفکران آن جوامع و مفید برای خلق آثار هنری باقی ماند ... پست مدرنیته در واقع یک وضعیت نه راه پیش و نه راه پس است. وقتی که دیگر نه امکان بازگشت به سنت وجود دارد، و نه راه پیش رفتن در مسیر آرمانهای مدرنیته !...

اگر بپذیریم که شرط رسیدن به پست مدرنیته - بر خلاف تصور عامه- گذار از مدرنیته نیست. بلکه شکست در آن است، می توانیم مدعی آن شویم که جامعه ی ایران بدون عبور از مدرنیته امروز در حال تجربه ی پست مدرنیته است. البته باید در نظر داشت که به دلیل وجود فضای ویژه در هر منطقه، در دوران پیشا مدرن تاثیرات به جای مانده از شکست مدرنیته یا به عبارتی پست مدرنیته در هر منطقه ویژگی خاص خودش را دارد .

حالا به پرسش اصلی می رسیم :

آیا ما به نمونه آثار هنری پست مدرن در ایران دست پیدا کرده ایم ؟
 
براهنی در معرفی پست مدرنیزم به جامعه ی ایران به شکلی جدی در مقوله ی ادبیات نقش عمده ای داشت. او در موخره ی مفصلی که بر کتاب " خطاب به پروانه ها " نوشت  رسمن اعلام کرد که دیگر یک شاعر نیمایی نیست! در قسمتی می گوید :

 "هرگاه‌ وزن‌ جدیدی، زبان‌ جدیدی، قالب‌ جدیدی‌ معرفی‌ می‌شود، مردم‌ فکر می‌کنند وزن‌ جدید، زبان‌ جدید، قالب‌ جدید معرفی‌ نشده‌ است، بلکه‌ با هویت‌ آنها بازی‌ شده‌ است."

 و این آغاز رسمی ورود پست مدرنیته به ادبیات فارسی بود. (هرچند که رویایی پیش از او و با انتشار مجموعه شعر «لبريخته ها» که در پاریس به چاپ رسید لزوم شناسایی مبحث زبان و شناخت فرمالیست به ویژه فرمالیست های روس را ایجاد کرده بود) وجود نام " براهنی " پشت مباحث جدید به آنها مشروعیت و جدیت خاصی داد که دیگر به ادبا اجازه نمی داد که صرفن به مضحکه، و به عنوان یک مسخره بازی جوان پسند از فضاهای پست مدرن یاد کنند.

از مهمترین مولفه های مطرح شده توسط براهنی می توان به دو مورد زیر اشاره کرد :

1- تفکیک معنا از ساخت و فرستادن آن به الویتهای دست چندم، به عبارت دیگر براهنی تلاشی بود برای رها کردن شعر از یک کارکرد ابزاری صرف برای انتقال معنا و تاکید بر روی جنبه های زبانشناختی شعر  ( اما در قالبی ساختارگرایانه )

2- براهنی نظرگاه های تازه ای را نسبت به موضوع " بحران " در شعر امروز مطرح کرد او اعتقاد داشت که بحران در شعر امروز نه تنها عاملی مخرب نیست بلکه فقط در وضعیت بحران است که پدیده ی شعر ارتقا می یابد

هرچند پست مدرن براهنی به ویژه در اجرای مولفه ها در کار، یک پست مدرن ساختارگرا  است و در طبقه بندی شاخه های گوناگون پست مدرنیته یک پست مدرن  محافظه کارانه محسوب مي شود، اما نمی توان خدمات او را در معرفی مولفه های اساسی که در طول سالهای بعد، از عوامل اصلی جریانات پیشرو در شعر ایران بود، نادیده گرفت.
 

در طرف مقابل براهنی و شاگردانش تعدادی شاعر جوان قرار دارند که از پست مدرن به دنبال روایتی پیشروتر و ارضا کننده تر  بودند. شاعرانی که علیرغم تقابلشان با نامی به بزرگی براهنی نهایتن شعر دهه ی هفتاد را به نام خود رقم زدند بهزاد خواجات ، حافظ موسوی ، زرین پور ، عبدالرضایی ، مهرداد فلاح و... کارهایشان در این حوزه بررسی و تحلیل می شود. البته با حفظ الزام هايي كه در دهه ي شصت توسط شمس لنگرودي، رضا چايچب و... بوجود آمد.

از انتقاداتی که به براهنی به عنوان یک راهگشای اولیه وارد است اين است که او از پست مدرنیزم غولی ساخت که عملا بدون دستمال زدن به چراغ براهنی از سوراخ خود بیرون نمی آمد، و ظاهرا اين غول خود را در خدمت و اختیار کسی قرار نمی داد. به نظر می رسد براهنی که برای خود یک حق پدر گونه در این مورد قائل بود نمی خواست سلطه و اتوریته ی خود را بر سراسر این جریان در طول حرکتش از دست بدهد. به همین دلیل با افزودن به پیچیدگی های پارامترهای پست مدرنیستی عملن این توهم را در قشر گسترده ای از شاعران این وادی به وجود آورد که هیچ متنی تا از فیلتر براهنی عبور نکند و مهر " این شد پست مدرن " براهنی پای اثرش نخورد پست مدرن نخواهد شد. اما براهنی از این نکته غافل بود و هست که با روشی که او در پیش گرفت اصلا حرکتی ایجاد نمی شود که حالا بخواهد خود را مدیون براهنی بداند، و یا نداند.يعني وقتی كه خوب نگاه می کنیم می بینیم پست مدرن سیر تاریخی و فرایند دیالکتیک طبیعی خود را در بیرون از درهای كارگاه براهنی سپری می کند ... پست مدرن براهنی امروز پست مدرنی عقیم و به شدت کسالت بار  است ...

 به قول کنث شروود در مقاله ی سیزده روش برای نگریستن به یک شعر پست مدرن آنجا که در بند دوازدهم می گوید :

 " ما به شاعر به عنوان نویسنده و به شعر به عنوان چیزی که به وسیله ی دنیای اجتماعی تولید شده و با آن درگیر است نگاه می کنیم : تاکید بر آرمانها و آرزوهای محلی و منطقه ای خاص و یا شاید " اکنونی " و فراتر از آرمانها  و آرزوهای جهانی است ، تاکید و توجه بر روی روش شعری در بین توده ی مردم است تا در بین برج عاج نشینهای شعر و اساتید شعر .... "


ضربه ی دیگری که ادبیات پست مدرن را در این سرزمین برای مدتها دچار سرگیجه کرد صنعت ترجمه بود (و هست). این ضربه در دو محور اثرات مخرب خود را به جای گذاشت. یکی در بخش ترجمه ی متون نظری و دیگری ایجاد توهم امکان ترجمه در بخش عملی. در محور اول معضل اصلی گزینشی بودن و محدود بودن آثار ترجمه است ، پیچيدگی های متون ارائه کننده ی مباحث پست مدرنیستی باعث می شود که کمتر مترجمی به خود جرات نزدیک شدن به این متون را بدهد، و این واقعیت را هم نمی توان نادیده گرفت که حتی در بهترین ترجمه ها هم (همیشه) بخشی از محتوای اصلی از دست می رود. در بخش عملی هم عده ی زیادی منتظر دیدن نمونه کارهای غربی، آنهم به زبان فارسی نشستند. و برخی ها هم که نمونه هایی دیدند بسیار متعجب شدند! چرا که متن حاضر در دستانشان با پارامترهایی که دیده، و یا شنیده بودند، فاصله های اساسی داشت. عده ای دیگر هم همان متون را دستور العمل کاری خود قرار دادند که نتیجه ی آن در بخش بزرگی از آثار امروز جوانان ایرانی مشاهده می شود

آنچه که به صورت نسبی و با تردید فراوان تن به ترجمه می دهد معناست و محتوا. یعنی یکی از کم اهمیت ترین عناصر یک متن پست مدرن ، و باقی قضایا... در ترجمه از دست می رود ... این است که پست مدرن آب دوغ خیاری این سرزمین در سطح بازيهای زبانی، و یا بهتر است بگوییم " زبان بازی " صرف باقی مانده است ، بدون آنکه یک ذهنیت و فلسفه ی پست مدرنیستی حمایت کننده ی کار باشد ...

به این نمونه ها دقت کنید :

هي بگو مي خواهم ازاين راه تا وقتي دندانم راكشيدم روي فك ام بيافتم وسط دماغت

یا :

يك ميخ سر زبانم سبز شد ، كجا بكوبمش را دندان بيچاره تر از لقمه ي بلا تكليفم

یا :

عقلم راگذاشتم پيش پاي شما مگر نبود ازكيسه زباله هم مي ريخت   ريخت؟


این روزها مشابه چنین زبان بازی هایی را در سطرها و فضاهای به اصطلاح شعری به وفور مشاهده می کنیم ... آسیبی که نتیجه ی بلغور و قرقره ی صرف شنیده هاست، بدون درک و فهم. و وقتی که می شنویم که عده ای با استفاده از این فضا ها دارند شعر مناسبتی!!! می گویند واقعن با این پرسش اساسی روبرو می شویم که اینها تا چه حد دارای یک ذهنیت پست مدرنیستی هستند ....

نمی دانم آیا حالا با توجه به آنچه گفته شد  دیگر انتظار ترجمه ی آثار پست مدرن ایرانی برای ارائه به دنیا منطقی هست و یا نه؟! ... قضاوت را به عهده ی خود خوانندگان می گذارم ....

جامعه ی ایران با شکست آرمانهای مدرنیته و در نهادینه شدن آنها به ناچار دچار یک وضعیت پست مدرن از منظر جامعه شناختی آن شد، اما به دلیل حضور و سلطه ی عناصر بسیار قدرتمند سنت در فضاهای ادبی ایران پست مدرنیته در ادبیات نتوانست بدون گذار از مدرنیته مجالی برای ظهور بیابد. مدرنیته در ادبیات ایران از دوران مشروطه و شعر مشروطه و در محدوده ی محتوا آغاز شد و با نیما و تحولات بنیادین او در فرم به اوج رسید، و با شاملو و افراط در آرمان خواهی و معنا و سواستفاده از شعر... برای بیان و همگانی کردن آرمانهای شخصی در شعر فروریخت .

همزمانی این تحولات پایانی در مدرنیته ی ادبی  با تحولات سیاسی و اجتماعی پیچیده ی ایران و اثرات چند محوری هشت سال جنگ فرسایشی و کلاسیک بر جامعه ی ایران به صورت عملی فرصتی ناب و تاریخی برای تجلی پست مدرنیته در ادبیات ایران به وجود آورد. یک وضعیت حاد پست مدرنیستی اجتماعی که پست مدرن را دیگر نه به عنوان یک ژست و تقلید صرف، بلکه به عنوان یک ضرورت در ادبیات ایران مطرح کرد. به طوری که می توان با جدیت این موضوع را که پست مدرنیته پس از پایان جنگ تا کنون رویه ی اصلی شعر ایران و پرچم دار جریان پیشرو و حرکت بوده است، را به بحث گذاشت  .

جریان شعر پیشرو در طول حرکتش از دهه ی هفتاد به سمت دهه ی هشتاد درواقع از یک پست مدرن ساختاری به سمت فضاهای پساساختارگرا و ساختارشکن حرکت کرد و می کند ... پست مدرن اولیه در واقع وضعيت خود را مدیون افرادی مانند بارت و لیوتار است، اما جریانات پیشرو هرچند به عنوان یک حلقه ی ارتباطی متاثر از ژاک لکان فیلسوف و روانکاوی است که دیدگاههایش در هر دو فضای ساختارگرا و پساساختارگرا مطرح است، اما اساس و بنیادهای کار خود را به عنوان فلسفه ی پشتیبان بر روی دیدگاههای متفکرینی همچون هایدگر و دریدا قرار داده است، و می توان بر همین اساس ادعا کرد که جریان و شعر دهه ی هشتاد ایران اساسا جریانی پساساختار گراست
 
لازم به ذکر است که اعتبار دهه بندی در شعر ایران دارای ارزشی تقریبی است  و به این معنا نیست که در هر دهه مولفه های معینی داری تاثیر بوده اند که هیچ زمینه ی قدرت مندی در دهه و حتی دهه های پیش از خود نداشتند و با پایان یک دهه نیز به یکباره فروریخته و از درجه ی اعتبار ساقط شده اند ... دهه بندی شعر امروز ایران تنها تلاشی است برای به دست آوردن یک نمای کلی از جهت و مسیر حرکت شعر به لحاظ زیر ساختهای فلسفی آن .

در واقع بر خلاف تفکر ساختارگرایانه از منظر یک پساساختارگرا دال نسبت به مدلول در موقعیت برتری قرار می گیرد. و به قول دریدا بودن مقدم بر معنا می شود. به این ترتیب است که بر خلاف شعر دهه ی هفتاد که معتقد بود که معنا در متن قرار دارد ( " مناسبات درون متنی "  و  " همه چیز متن است " را احتمالن بسیار شنیده اید )  کارهای دهه ی هشتادی را این اعتقاد پشتیبانی می کند که ارتباطی دوسویه میان متن و خواننده وجود دارد که آنها را در یک فرایند تولیدی در کنار یکدیگر قرار می دهد، و " خوانش " از یک وضعیت مصرفی (اعتقاد به تکثر معنا از ویژگی های این دوره است ... متن دهه ی هفتاد به گونه ای ساختار می یافت که معانی دو گانه (چند گانه) ای بتوان از دل آن بیرون کشید، اما این معانی نهایتن محدود و قابل پیش بینی بودند و نهایتن برای خوانندگان خود حق انتخاب از میان گزینه هایی محدود را فراهم می کردند ) به سمت تبدیل شدن به یک " کنش " در دهه ی هشتاد حرکت کرد .

 به عبارتی پس از آنکه جریان رودخانه ای که برای قرنها از سرچشمه ی دال به سمت مدلول حرکت می کرد در دهه ی هفتاد بریده و قطع شد، اکنون و در دهه ی هشتاد این رودخانه دوباره به جریان درآمده است، اما این بار برخلاف جریان طبیعی آن !  شعر دهه ی هشتاد حرکت و گذاری است از مدلول به سمت دال ... شاعر دهه ی هشتاد به غنای بافت اثرش فکر می کند، و ایجاد حداکثر پتانسیل ممکن  ... برای ورود به یک جریان تولیدی .... وقتی که ما نمی دانیم که محصول نهایی کارخانه ای که بنا می کنیم چیست! و هدفمان رسیدن به ایده ال کارخانه ای است که هرکس بتواند با ورود به آن، محصول دلخواه و مورد نیاز خود را بسازد، بهترین کار این است که ما انبارهای کارخانه ی خود را پر از مواد خام اولیه ی گوناگون کنیم، و خط تولیدمان به حداکثر ابزار آلات ممکن مجهز باشد ... آری این آن چیزی است که شما در درون یک متن دهه ی هشتادی می توانید بیابید ... اینجا نه بقالی اثر کلاسیک است که در آن برای هر درخواست فقط و فقط یک پاسخ، و به عبارتی یک محصول کف دست شما بگذارند، و نه سوپرمارکت پرزرق و برق دهه ی هفتاد است که لابه لای قفسه های آن بچرخید و از بین مارکهای گوناگون پودر رختشویی، یکی را انتخاب کنید ... اینجا یک کارخانه است پر از مواد اولیه و تجهیزات تولید. اینجا جایی برای آدمهای تنبل که به حاضر/آماده خوری عادت کرده اند جایی وجود ندارد ...

آيا این قسمت مقاله یک دفاع کورکورانه است در برابر تمامی متنهای دهه ی هشتادی؟ قطعن خیر! ما هنوز تا رسیدن به یک متن آرماني فاصله ی بسیاری داریم، و این شکاف و فاصله از دو منظر قابل بررسی و تحلیل است :

1- شکاف ناخواسته که پر کردن آن نیازمند گذر زمان ، تمرین و ممارست و تعمق در راستای هرچه درونی تر کردن مولفه های حمایت کننده است. به عبارتی ديگر این شکاف ، شکافی قابل ترمیم است و شاعراني که در این فضا کار می کنند بایست تلاش کنند که بر آن غلبه کنند. این شکاف، در واقع امکان اجرایی کردن مولفه ها به شکلی هماهنگ با طبیعت اثر، به شکلی که روح مولفه ها نیز آنگونه که در وضعیت ایده آل توصیف شده حفظ گردد، و یا در یک وضعیت دیالکتیکی نسبت به وضعیت اول، در موقعیت جديد و ارتقا یافته تری قرار بگیرد ...

2- شکاف آگاهانه که شاعر تنها به شکلی مجانب وار به پر کردن آن خود را نزدیک می کند، با این آگاهی بنیادین که این شکاف در واقع شکافی پر ناشدنی است. این اصل در واقع هماهنگ با این آگاهی اولیه است که متن ایده ال هرگز وجود ندارد، و ما هرگز به آن دست نمی یابیم ... انکار امکان وجود فاعل شناسای هوشیار و یکپارچه که توسط لکان مورد بحث قرار گرفت، و در فضای مطرح شده مورد پذیرش است، از عوامل اصلی و اولیه ی چنین باوری است به عبارتی ديگر، در هر متنی، و در هر خوانشی همواره یک فقدان و یک نا تمامی وجود خواهد داشت، که نه تنها مخرب و آسیب زا نیست، بلکه حرکت مجانب وار و نافرجام همیشگی به سمت برطرف کردن آن دلیل و انگیزه ای است برای حرکت مداوم و جریان بی پایان خلق آثار جدید   ....

در یک کار تقریبن موفق تمامی مولفه ها هماهنگ با روح فلسفه ی پشتیبان خود، و هماهنگ با دیگر مولفه های حاضر در متن، باز هم در یک هماهنگی برای بیان هرچه بهتر آن فلسفه اجرا می شوند ... و این دقیقن حد فاصلی است که پست مدرنهای آب دوغ خیاری را که در حد یک زبان بازی ناشیانه باقی می مانند را از کارهای قدرتمند و ناشی از یک ذهن و روح پست مدرن جدا می کند ....

شعر امروز ایران نه یک تقلید صرف از روی آثار غربی است، و نه قصد دارد " جهان وطن " خود را در این عصر از جهان بیرونی ایزوله کند. نگاهی به آثار پست مدرن در غرب و به زبان اصلی آن، و نه بعد از نزول فاجعه ی ترجمه بر سر آن نشان دهنده ی تفاوتها و فاصله کارهای غربی و نمونه های ایرانی آن است. اصلن مگر خواننده ی ایرانی چند نمونه کار غربی دیده است که گاهی به تقلید متهم می شود ؟  کسانی که این اتهام را وارد می دانند خودشان چند نمونه شعر پست مدرن غربی را " مطالعه " کرده اند ... یکی از دلایلی که موجب ظهور پست مدرن ایرانی با خصایص خاص خود شد، همین واقعیت بود که با توجه به اینکه فقط و به سختی این محتواست که تن به ترجمه می دهد هنرمند ایرانی بیش از آنکه نمونه کار ببیند با فلسفه ی پست مدرن روبه رو شد .

دهه ی هشتاد دوران ظهور نامهای بزرگ نیست! چرا که تلاش برای برتری یافتن، و یا برتری دادن با روح فضای پیشروی امروز همخوانی ندارد ...  دهه ی هشتاد یک جریان بنیادین و نیرومند است که شاعران بسیاری تشکیل دهنده ی آن هستند، و خواهند بود. 

 


اما پیشنهاد می شود : با اين که مجموعه اشعار منتشر شده ی پست مدرنیستی و شاعران پست مدرن داریم، اما برای تماشای جلوه های گوناگون پست مدرن در ادبیات ایران لا به لای ناشناخته ترین وبلاگها و گمنام ترین همشهری ها و هموطن هایتان بگردید، و فراموش نکنید که در حال حاضر معیار قرار دادن آمار انتشارات برای قضاوت در مورد میزان موفقیت کاری به شدت اشتباه است. به یاد داشته باشیم که اکنون ده ها بار بیشتر از کتابهای منتشر شده کتابهای بی مجوز و ممنوع چاپ روی دست ادبیات این سرزمین مانده است. به یاد داشته باشیم که پست مدرنیته در سراسر طول حضور کوتاه مدتش به دلیل نا همخوانی هایش با اهداف قدرتمندان، هدف مبارزه ای سیستماتیک از ناحیه ی مراجع قدرت بوده است  ... به یاد داشته باشیم که پست مدرنیته عرصه ی مناسبی برای صرف انرژی و مخالفت نیست! چرا که بدون داشتن یک ذهن پست مدرن شما نمی توانید در مورد آن قضاوت درستی داشته باشید!!!...

با توجه به اینکه نگارنده به این موارد آگاه است  در همین ابتدا اعلام می کند که :
 این متن برای مخاطبان غیر پست مدرن نوشته نشده است
این متن به جهت دفاع از مبادی پست مدرن نوشته نشده است
این متن به قصد دفاع از چیزی در برابر چیزی نوشته نشده است
این متن اصلن الان که من و شما در این سطرش هستیم هنوز نگاشته نشده است!

 


1- insight
2- spiritual insight
3-media
   

 

 

 

 
 

فدرس ساروی : ۱٢:٢٧ ‎ق.ظ

 

۱۳۸٥/۱٠/٢۳

 

زمینه های فلسفی غزل پست مدرن

 

 

تمام معيارها و ابزار سنجش در فضاي پست مدرن مورد شك قرار گرفته و قطعيت هاي آنها به حالت تعليق در آمده است... هيچ تعريف دقيقي از پست مدرن ممكن نيست و هيچ ابزاري براي سنجش ميزان پست مدرن بودن يك فرد يا يك متن تقريبا وجود ندارد.

اما امروز و در اين مقاله ، قصد آن است كه يك وسيله و به عبارت بهتر يك سؤال ساده به شما معرفي شود تا با استفاده از آن بتوانيد متوجه شويد كه آيا اصلا فرد مورد نظر شما چيزي به اندازه ی نوك سوزن ادراكي نسبت به فضاهاي پست مدرنيستي دارد يا نه... به سادگي از او بپرسيد كه آيا با توجه به بار تاريخي اجتماعي واژه ی غزل اصطلاحي به نام "غزل پست مدرن" داراي معنا هست و يا خير! آيا اصلا غزل ، پست مدرن مي شود؟ آيا تضاد ظاهري اين دو بخش يعني "غزل" و "پست مدرن" اصالت اين دست كارها را زير سؤال نمي برد؟

اگر پاسخ فرد مورد نظر شما به اين سؤال اين بود كه : خير! اين امكان ندارد... غزل،‌ پست مدرن نمي شود و اصطلاح "غزل پست مدرن"‌ با اصول پست مدرنيستي داراي تضاد است؛ با اطمينان و قاطعيت مطمئن باشيد كه فرد مورد نظر شما به جرأت هيچ ادراكي نسبت به مناسبات فضاهاي پست مدرنيستي ندارد! حالا هرچه قدر از آثار و جملات ليوتار (1) را از بر برايتان بخواند و از ويژگي هاي اثار براتیگن (2) برايتان بگويد و واژگان و اصطلاحات پست مدرنيستي برايتان بلغور كند...

ضرب المثلي هست كه هر گاه با موضوعي بسيار بسيار تعجب برانگيز رو به رو مي شوند آن را به كار مي برند و مي گويند: "مرغ پخته توي قابلمه خنده اش مي گيرد" و اين احساسي است كه وقتي از كسي مي شنويم كه مي گويد اصلا اسم اين دست آثار يعني "غزل پست مدرن"‌ با نگرشهاي پست مدرنيستي در تضاد است! به ما دست مي دهد.

آيا مدعيان اين ديدگاه اين واقعيت ساده را نمي دانند كه عرصه ی پست مدرن عرصه ی تضادهاست؟‌ آيا همين كه آنها هنوز به دنبال تناسبات هستند نشان دهنده ی آن نيست كه از ريشه،‌ داراي يك ذهنيت كلاسيك هستند؟

پست مدرن عرصه ی تضادهاست و آثار پست مدرن نيرو محركه ی حركت خود را از همين تضادها به دست مي آورند،  در اين دست كارها حتي تناسبات نيز با ترفندهايي به گونه اي متضاد در برابر هم قرار مي گيرند و به پيش مي روند و از همين منظر اصطلاح " غزل پست مدرن" اصطلاحي به معنای آکادامیک آن  پست مدرن است ... قرار گرفتن واژه ی غزل با آن همه هيبت و جبروت كلاسيكش كه در واقع هم سمبل و نقطه ی اوج قدرت عرصه ی هنر شعر كلاسيك است  در برابر اصطلاحي امروزي و جنجال برانگيز به نام "پست مدرن"‌ تنها با یک منطق پست مدرن قابل فهم و توجیه است .

تا به اينجاي كار متوجه شديم كه چنين مدعياني از جايگزيني تضادها به جاي تناسبات بي خبرند اما آيا این عدم آگاهي از فضاهاي پست مدرن به همين ختم مي شود؟ قطعا خير! اين گروه همچنین از اصل بنيادين بازي و شوخی (3)‌ و اهميت و جايگاه آن در عرصه ی پست مدرن نيز هيچ نمي دانند. چرا نمي توان غزل را به عرصه ی پست مدرن دعوت كرد؟‌ آيا پست مدرنيسم ، كلاسيك را نفي كرده است؟ آيا برعليه فضاهاي كلاسيك قيام كرده؟ آيا اين مدعيان نمي دانند كه پست مدرنيسم عرصه ی بازي و شوخی است؟‌ آيا نمي دانند كه در پست مدرنيسم هيچ فضايي نه تنها رد و انكار نمي شود بلكه تمامي فضاها نيز به بازي دعوت مي شوند؟

 " پست مدرن عرصه ی مهیبی است اما فقط برای بازی ، اینکه خورشید در مرکز منظومه ی شمسی است یک نقیصه ی پست مدرنیستی است ما این را می پذیریم اما دوباره بازهم فقط برای بازی ... " ( دیوید کوک ) (4)

 در این بازی هیچ فراروایتی وجود ندارد ، هیچ فضایی نسبت به دیگری برتری ندارد ... مولفه های غزل به اندازه ی دریافتهایی که شاعر ممکن است از دیدن یک آگهی بازرگانی به دست بیاورد در این بازی سهم دارد . مولفه ها و فضاهای کلاسیک گاهی به صورتی کارناوال (5) گون در ساختار یک متن صرفا جایی را اشغال می کنند و گاهی خود تم  و موضوع محوری کار هستند گاهی نقشی جدی به آنها واگذار می گردد و گاهی با هجو و غلو و یا طنز به شوخی گرفته می شوند اما آنچه مهم است این است که آنها دیگر به عنوان یک فراروایت دارای هیچگونه اتوریته ای (6) بر روی ارکان یک متن نیستند ، قدرت و مشروعیت آنها مورد تردید و سوظن قرارگرفته و از اریکه ی قدرت به زیر کشیده شده اند اما نه برای نابودی بلکه برای آزاد کردن آنها از قید و بند پیش فرضها و پیشداوری ها و گشایش عرصه ها ، فضاها و افقهای تازه برای استفاده از حداکثر پتانسیلهای نهفته در ذات آنها و امکان بازباروری و بازیافت .... اگر مولفه های عصر کلاسیک و حتی دوران مدرنیسم در گذار تحولات تاریخی/فرهنگی/اجتماعی امروزه عملا دچار ناکارآمدی و به نوعی مرگ شده اند پست مدرنیسم دمیدن به صور و دعوت به رستاخیز آنهاست ....      

كساني كه غزل پست مدرن كار مي كنند در واقع داراي اين جسارت ، شجاعت و توانایي بوده اند كه غول دنياي كلاسيك را به بازي دعوت كنند و يا بهتر است بگويم كه به بازي وادار كنند! و اينگونه است كه وقتي غربي ها به صورت ايده آل و آرماني اعلام مي كنند كه: پست مدرنيسم از هر چيزي استفاده مي كند تا خود آن چيز را به چالش بكشد،‌ما در اینجا و توسط شعرايي كه غزل پست مدرن كار مي كنند به سادگي ( شايد بي انصافي باشد به كار بردن سادگي) به اين ايده آل عينيت بخشيده ايم!

غزل،‌ اين سلطان بلامنازع و مستبد دنياي كلاسيك ، امروز در جهان شاعرانه ی پست مدرن كارهاي ما همچون يك خدمتگزار مطيع در آمده است... هرچند هنوز محدوديتهايي وجود دارد اما آيا حکم به حذف كامل و مطلق هرگونه محدوديت ، خود يك محدوديت نيست؟ پست مدرنيسم قصد آن را ندارد كه تمامي محدوديتها را حذف كند بلكه فقط به دنبال آن است كه تمامي آنها را نسبي و قابل تغيير اعلام کرده و قطعيت آنها را به حالت تعليق درآورد؛‌ پس اگر شاعران غزل سرای پست مدرن ، محدوديتهايي را بر خود وضع مي كنند، آنها را نه بنا بر حكم  شمس قیس و خلیل ابن احمد كه مطابق ميل خودشان كه قطعا ميلي بدون بازيگوشي و متحجر نيست، تعيين مي كنند. آنها حق دارند كه قواعد بازي خودشان را خودشان مشخص كنند و حق دارند كه هر زمان كه خواستند از آنها نيز فراروي كنند و يا حتي آنها را انكار كنند!

بياييد كمي به حاشيه برويم و يك وضعيت كاملا راديكال پست مدرن را مورد بررسي و موشكافي قرار دهيم ( فقط براي خنده گری! ) :

تئوري هاي گشتالتي (7) چند دهه قبل به اين نتيجه رسيدند كه بافت يا پس زمينه ی (8) يك اثر به اندازه ی خود آن اثر و يا حتي بيشتر از آن اهميت دارد! به يك تابلوي نقاشي از يك گل رز فكر كنيد – يك شاخه گل رز – نقاش مي تواند آن را روي يك بوم سفيد رنگ – يك بوم با پس زمينه ی قرمز-- يك بوم با پس زمينه ی راه راه و يا يك بوم با پس زمينه اي پر از خطوط درهم برهم بكشد ... مي تواند چنان پشت آن را شلوغ و پر از رنگهاي آشفته كند كه اصلا ديگر گل رزي قابل تشخيص نباشد ... و اين در حالي است كه گل رز در تمامي اين تابلوها گل رز ثابتي است... آيا نگاه كردن به اين گل رز ثابت در اين پس زمينه هاي متغير به ما احساسي يكسان مي دهد؟

حال بياييد دوباره به آثار پست مدرن نگاه كنيم و آنها را با توجه به بافت و پس زمينه ی اجتماعي – تاريخي آنها بررسي كنيم. اگر قول ليوتار را بپذيريم كه در عصر مالتي مديا ، اينترنت ، سرعت ، فضا و ... ما ديگر بنابر هزار و يك دليلي كه ايشان مي آورد ، در يك وضعيت پست مدرن زندگي مي كنيم اين سؤال مطرح مي شود كه آيا پست مدرن گفتن در وضعيت پست مدرن كاري پست مدرن است؟

من معتقدم كه اين دست آثار ( تمامي آثار پست مدرن نه فقط غزل پست مدرن ، فراموش نكنيد كه در حاشيه بحث را دنبال می کنیم ) هر چند كه از منظر مناسبات درون متني و خود به خود پست مدرن هستند اما ديگر پست مدرن نوشتن كار پست مدرني نيست چرا كه متناسب با فضايي است كه هنرمند امروزي در آن قرار گرفته است و اين بسيار طبيعي است كه كسي كه در اين عصر زندگي مي كند اينگونه ( پست مدرن)‌ كار كند.

نتيجه:‌ آثار پست مدرن ، پست مدرن هستند اما پست مدرن كار كردن امروزه ديگر عملي پست مدرن نيست!  پس عمل پست مدرن چيست و چگونه مي توان يك عمل يا رفتار پست مدرن انجام داد؟ درست است!‌ هيچ عمل يا رفتاري به اندازه ی كلاسيك رفتار كردن در جهان امروز پست مدرن نيست!   آثار كلاسيك كماكان كلاسيك هستند اما كلاسيك كار كردن امروزه ديگر عملي پست مدرن است! اما چرا اين عمل حاد – راديكال (9) پست مدرن كه در واقع مي تواند يك حركت افراطي و راديكال پست مدرن باشد (كلاسيك كار كردن)‌ به اين گونه نمود نمي يابد؟ دليل آن ، اصل ساده ی " آگاهي "‌ است !‌ كلاسيك كارهاي ما هيچگونه آگاهي از موقعيت اجتماعي – تاريخي خود و موقعيت ژئوپوليتيكي كه در آن قرار گرفته اند ندارند!‌ آنها اصلا متوجه نيستند كه در چه دنيايي زندگي مي كنند و تا چه حد روشي كه در پيش گرفته اند،‌ با موقعيتي كه در آن قرار گرفته اند در تضاد است! ( جالب اينجاست كه دم از رسالت اجتماعي نيز مي زنند و خود را زبان زمان و جامعه ی امروزي !!‌ خود نيز مي دانند) و به اين ترتيب است كه آنها در حالي كه با پست مدرنيزم به مبارزه برخواسته اند در همان حال با نفس وجود خودشان به پست مدرنيستي شدن موقعيت كنوني در جهان هنر دامن مي زنند!

به راستي چه چيز از اين پست مدرن تر كه كسي -  در دنياي امروز كه در آن تمامي مرزهایی را که بشر در قرون گذشته برای هستی قایل بود یا درنورديده شده و يا در حال درنورديده شدن است -  خود را مقيد و مجبور و ناچار به پيروي از قواعدي ببيند كه چند صد سال قبل برايش وضع شده است؟ ( آن هم با مراجعي زميني و توسط افرادي مثل آنها و نه حتي يك مرجع آسماني و ...)‌ در عصري كه نسبيت زمان توسط فيزيكدانها به اثبات رسيده است و رياضي دانان ديگر معتقد نيستند كه دو دوتا هميشه به جواب چهار منتج مي شود و مي گويند كه حاصل ضرب عدد دو در دو هرگز به يك ميزان دقيق روي عدد چهار منتج نمي شود بلكه حاصل اين ضرب ميزان غير دقيقي است كه مي تواند در دامنه اي ميان عدد سه و پنج قرار داشته باشد ! 

۲ در ۲ = ۳ < ایکس < ۵ 

چه چيز پست مدرن تر از آنكه يك شاعر پست مدرن از روي آگاهي و فقط براي بازي ، براي به مسخره گرفتن فضاي کنونی که در آن هیچ محدوديت قطعی و قابل تحمیل نیست و فقط براي خنده گري بنشيند و غزلي ناب با رعايت تمامي قواعد و عروض بگويد! و در اينجاست كه يكبار ديگر اهميت "ذهنيت پست مدرن" و " آگاهی " به شكلي بنيادين مطرح مي گردد!

بياييد جور ديگر نگاه كنيم ( چشمهايمان را بشوييم )‌ كلاسيك كارها آبشخور مشروعيت خود را از كجا به دست مي آورند؟ چه چيزي باعث مي شود كه آنها به خود اين اجازه را بدهند كه به "غزل پست مدرن"‌بتازند؟ چرا خود را برحق و پست مدرن كارها را بدون ذره اي پذيرش و انعطاف باطل اعلام مي كنند؟

به نظر من تنها فاكتوري كه در خدمت ذهنيت كلاسيك كاران امروزي قرار دارد فاكتور " تقدم زماني" است. آنها نه بر اساس داشته هاي خود بلكه به پشتوانه ی طول تاريخي و عمر زماني فضاي كاري كه در آن كار مي كنند است كه تمامي اين حقوق را براي خود قائل مي شوند... حالا بياييد جريان را معكوس كنيم و اين فرض را بگذاريم كه شمس قیس و خلیل ابن احمد و هم عصران آنها به جاي آنكه تصميم بگيرند شعر را بر مبناي قواعد شناخته شده در امروز به نام كلاسيك پايه بگذارند، "سليقه" شان اينگونه شكل مي گرفت كه مؤلفه هاي غزل پست مدرن امروز را پايه ی كاري خود قرار دهند و ما الان چند قرن هجري غزلهايي از اين دست داشتيم كه ديگر در واقع به آنها كلاسيك مي گفتيم و ناگهان امروز كسي پيدا مي شد و تصميم مي گرفت كه بيايد و قافيه و رديف و قالب و وزن و عروض و ... را تعيين كند و بعد هم ابياتي را با وزنهاي همسان و فقط با كلمات و محتواي تقریبا متغير به زير هم مي نوشت ! آيا آنوقت اين شخص به " ميمون دنبك به دست! " شهره ی عام و خاص نمي شد و مورد حمله و تمسخر قرار نمي گرفت؟ شايد اگر اينگونه بود، امروز كسي مثل من مي بايست قلم به دست مي گرفت و در دفاع از او و اينكه او نيز حق دارد قواعد بازي خودش را تعيين كند و اينكه اجبار به برداشتن محدوديت خود يك محدوديت است، مي نوشت ... اریک فروم معتقد است که وحشت از آزادی برای کسی که همیشه در بند بوده است چندین برابر وحشتناک تر از وحشت از به بند کشیده شدن برای کسی است که همیشه آزاد بوده است .... (10)


 به نظر من غزل پست مدرن بنابر دلايل زير ناب ترين امكان تبلور فلسفه ی پست مدرن در شعر امروز ايران است:

1)  شجاعت آن در دست گذاشتن بر روي غول دنياي كلاسيك يعني غزل و به بازي دعوت كردن او  و به عهده گرفتن مبارزه در خط مقدم برای شکستن بت واره های ذهنی دنیای کلاسیک ... غزل پست مدرن همانند دیگر عرصه های شعر پست مدرن که فقط به موازات دنیای کلاسیک به حیات خود ادامه می دهند سر توی لاک خود فرو نبرده است ... شاخهای غول را توی مشت خود گرفته است و با فراروی از احکام چند صد ساله ی او شاخش را شکسته است و ظاهرا قصد دارد تا زمانی که کاملا او را از نفس بیندازد به مبارزه ی خود ادامه دهد .

2) سازگار و متناسب كردن مؤلفه هاي غربي پست مدرن هماهنگ و به صورتي كاملا دروني شده با فضاها و ذهنیت شعر ایران ، غزل پست مدرن نه به قواعد خشك و متحجر و از پيش تعيين شده ی شعر كلاسيك فارسي باج داده است و نه به صورت كوركورانه خود را در خدمت زرق و برق مؤلفه هاي غربي قرار داده است و به آنها نیز باج نداده است...  . ( من معتقدم آن دست از پست مدرن كارهاي ما كه به بي راه مي روند ، صرفا از مؤلفه هاي فلسفي و عميق پست مدرن،‌ يك زرق و برق ساده ديده اند، متناسب با آرزوها و ژستهاي روشنفكرانه ی آنها ) (11) 


3) غزل پست مدرن با اين نامگذاري حلقه و زنجيره ی تكاملي شعر ايران را براي بررسي مراحل تحول تاریخی آن در آينده كامل كرد... وجود غزل پست مدرن  در اين عصر پاسخ محكمي خواهد بود به منتقدين و محققيني كه در قرون آينده مي خواهند حلقه ی ارتباطي ميان دو عصر متفاوت هنر ادبي را بيابند ، آنها با وجود غزل پست مدرن ديگر به دنبال يك حلقه ی مفقوده نخواهند بود  . ( کاش کلاسیک کاران ما کمی از این نظر به جایگاه خود فکر می کردند )

4) غزل پست مدرن با هشياري از موقعيت تاريخي امروز و مؤلفه هاي تازه استفاده كرد تا بار ديگر درياچه ی زيباي شعر كلاسيك فارسي را كه مي رفت به يك مرداب و باتلاق بدل شود به حركت و موج در آورد و با اين كار نشان داد كه بيش از آنكه از يافته هاي تازه ی خود براي خود آن يافته ها و مؤلفه ها نگران باشد، نگران ادبيات خود و دلسوز تاريخ ادبي – هنري خود مي باشد كه امروزه به هر حال خواسته يا ناخواسته و به ميراث در دستان ما قرار گرفته است و به جای اینکه سنگ مولفه ها را به سینه بزند
آنها را به خدمت ادبیات بومی خود درآورده است ، غزل پست مدرن مولفه ها را به صورت خام به کار نمی برد بلکه آنها را می جود و به گونه ای که با بافت و پس زمینه ی ادبیات بومی ما برای هضم سازگار باشد می بلعد و به تلاشش برای بهتر عمل کردن در این راه ادامه می دهد ... 

ساختن يك ساختمان تازه در زميني خالي بسيار ساده تر از بازسازي و به روز كردن و دوباره مقاوم سازي ... و در يك كلام دوباره " قابل استفاده " كردن يك بناي باستاني است...

هر چند من خود يك شاعر غزل سرا در حوزه ی پست مدرن نيستم اما همواره به شعراي غزل پست مدرن با نگاه تحسين مي نگرم و غزل پست مدرن را ناب ترين امكان تبلور فلسفه ی پست مدرن در شعر امروز ايران از منظر مسير شناسي تاريخي – اجتماعي آن مي دانم...


يك پيشنهاد:

بياييد ظرفيت و انعطاف خود را افزايش بدهيم و پذيراي تمامي جريانهاي فكري و هنري جاري در اطراف خود باشيم . بياييد دست از اين تصور كه ما به قواعد آسماني و نهايي و بي زمان معيار و سنجش آثار هنري دست يافته ايم، دست برداريم. بياييم اگر نمي خواهيم پست مدرن كار كنيم و از آن بدمان مي آيد، كاري نكنيم كه با توجه به بافت و پس زمينه ی اجتماعي – تاريخي كنوني عملي هزار برابر پست مدرن تر از پست مدرن ترين آثار باشد!‌ بياييد كمي سرمان را از لاي اوزان و عروض بيرون بياوريم و چند لحظه دست از تقطيع كردن هر چه به آن مي رسيم ، برداريم. چند لحظه سرمان را به چپ و راست بگردانيم و ببينيم كه در چه دنيايي در كجاي آن زندگي مي كنيم...

پانوشتها :

(1)  Lyotard
(2) Brautigan
(3) Play & humour Principle
(4) Daivid Cook
(5) carnival way
(6) authoritatively
(7) gestalt
(8) background
(9) hyper-radical

(10) گریز از آزادی – اریک فروم

(11) پست مدرن كار كردن امروزه يك ضرورت تاريخي – اجتماعي است اما نه به صورت كوركورانه و بدون داشتن يك "ذهنيت پست مدرن" ، بحث روی پست مدرن آب – دوغ – خیار ی که در اطراف ما فراوان دیده می شوند و چگونه شناختن آنها نیاز به مقاله ای جدا و کنکاش و بررسی جداگانه ای دارد

 
 

فدرس ساروی : ٧:٠٧ ‎ب.ظ

 

۱۳۸٥/۱٠/٧

 

سیزده پیشنهاد برای نگریستن به یک شعر پست مدرن :

 

کنث شروود

ترجمه : فدرس ساروی

1- شعر گفتن یعنی " ساختن شعر " :

در شعر پست مدرن تاکید روی " ساختن " است ، ساختار دادن ، مهارتی که از به کارگیری زبان به عنوان ماده ی خام اولیه به دست می آید ، هیچ تاکید و امتیاز خاصی برای "بیانگر " بودن وجود ندارد ، تاکید روی " فرایند تولید " است نه " محصول " .

2- سطر بندی :

در شعر پست مدرن نوعی اکراه برای نظم دادن به سطر بندی ، فرم ، صدا و گوینده از طریق اراده ی مستقیم و یا حتی " تصور کردن " آن وجود دارد (1) ، شعر به عنوان وسیله ای برای ادراک یا تجربه به حساب می آید و ثبت می شود ، شعر پست مدرن یک موجود ارگانیکی ، یک موجود زنده است ....

3- تنها مرجع خودمان هستیم :

حرف ، کلمه ، سطر ، کلیت شعر ، کتاب ، الگوهای صوتی ، ابعاد صفحه ی کاغذ و حتی جنس کاغذ همگی در خدمت شعر هستند و یک شعر پست مدرن می تواند فعالانه از تمامی این سطوح معنا بگیرد و فرایند سرایش همه ی اینها را می تواند به حساب آورد ....

4- فرمهای دیگر گون :

نه انواع قالبهای از قبل تعیین شده ی شعر سنتی و نه رویکرد به شعر آزاد هماهنگ با طبیعت یا کلیت آن هیچکدام تمام امکانات مورد نیاز ساختن یک شعر پست مدرن را به تنهایی به همراه ندارد ، اینها تنها می توانند یکی از روشهای اکتشاف باشند ، این سبک معتقد است که اگر میانجی انتقال خود " پیام " باشد ، در آن صورت میانجی/فرم نباید بتواند عینیت بیابد ، میانجی/فرم در درجه ی دوم اهمیت قرار نمی گیرد .

5- قدرت احتمال و شانس :

به پیشواز ناشناخته رفتن ، عدم تعیین ، تکثیر ، معانی چند گانه ، روی گرداندن از " نیت " به عنوان هسته ی مرکزی معنا و اصل ، از مولفه هایی هستند که در ساخته شدن اینگونه کارها مورد توجه قرار می گیرند ، وقتی اراده و آگاهی ما در هنگام نوشتن یک شعر کمتر در کار باشند آنگاه شعر حاصل برای خود شاعر و خواننده اش امکانات بیشتری برای اکتشاف فراهم می کند .

6- خویشتنهای ما در بردارنده ی ضد خویشتنهای ما نیز هست :

برای کشف تکنیکهای شعری فراتر از استعاره های صوتی بیاندیشید ، تبادل نقطه نظرهای تاریخی – خیالی ، وحدت گرا – کثرت گرا یا جزئی نگر همگی برای رسیدن به " فردیت " و تازه به عنوان جزئی از احتمالات بسیار در کارند ....

7- " من " یک " دیگری " است :

ما به موقعیت اجتماعی به عنوان یک مولفه ی اصلی در کارهای پست مدرن می پردازیم اما دیگر " از خود بیگانگی " (2) را در مقایسه با شواهدی که از دنیای بیمار کنونی در دست داریم چندان آسیب زا نمی بینیم ، اهداف و حتی الزامات اخلاقی در حاشیه ی اینگونه آثار قرار دارند و از آنجا در حال خطاب به همه ی کسانی هستند که مالکیت خود را در دنیای کنونی از دست داده اند و دیگران : فرم ممکن است اجرایی شدن آن چیزی باشد که قابل بیان نیست .

8- ( کلمات فرم می دهند به یک ) فرم زندگی (3)

ما نگرش سپیر (4 ) ، وورف (5 ) ، و ویتگنشتاین و ... را پذیرفته ایم ، قرن بیستم عصر دوران زبانشناسی متافیزیک است . دیگر زبان بیان کننده ی معنا نیست بلکه سازنده ی آن است ... کلمات ، دستور زبان و تمامی دیگر جنبه های یک زبان فرضی سازنده ی دنیای کسانی است که با آن زبان سخن می گویند .

9- حبس دنیا :

دستاوردهای دوران زبان شناسی همه چیز را تحت شعاع قرار داده و آلوده است ، ما دیگر به این نتیجه رسیده ایم که در واقع این قدرت تمامیت گرای سیستمهای زبانی است که فردیتها را با ساختارها و محدودیتشان می سازند و شکل می دهند . آیا می توانیم خارج از این چهارچوب زبانی تفکر کنیم ؟ تا وقتی که زبان چهارچوب معیار و تعیین کننده ی ماست نمی توانم خارج و جدای از آن تفکر کنیم ، ما در زندان و چهارچوب زبان زندانی شده ایم اما در این میان این تنها شعر است که تا لبه های قفس پیش رفته میله های قفس را تکان می دهد و محدودیتهای آن را آزمایش می کند ...

10- نه شبیه یک فرد بیهوش :

زبان به هوش آمده است ، امروزه دیگر این واقعیت که شعر با عبارات مصطلح قابل تعریف نیست برای ایجاد پتانسیل " جهت زدایی " و " آشنا زدایی " در دریافت به کار گرفته می شود ...

11- " است " اولیه پیچیده است :

استنلی دایموند (6) فنون شعری اقوام گوناگون را مورد مطالعه قرار داد و به یک وضعیت غیرقابل پیشبینی و بدون قاعده ی عمومی در اعتقادات به مقولاتی نظیر " مفهوم پیشرفت " و " طبقات فرهنگی " برخورد که بر خلاف زنجیره ی گسترده ی " شکلهای بودن " درعصر روشنگری (7) ، بیشتر هماهنگ با نگرشهای بوم شناختی بود و متضاد با داروینیسم عوام پسند .

12- کارگزاران فرهنگی جهان متحد می شوند :

ما به شاعر به عنوان نویسنده و به شعر به عنوان چیزی که به وسیله ی دنیای اجتماعی تولید شده و با آن درگیر است نگاه می کنیم : تاکید بر آرمانها و آرزوهای محلی و منطقه ای خاص و یا شاید " اکنونی " و فراتر از آرمانها  و آرزوهای جهانی است ، تاکید و توجه بر روی روش شعری در بین توده ی مردم است تا در بین برج عاج نشینهای شعر و اساتید شعر ....

13 – قانون گذاری :

شعر گفتمان قدرت است ، یا به عنوان قانونی تایید نشده یا تایید چیزی که قانونی نیست یا به عنوان یک عصیان و رد قاطع کلیه ی منابع اعمال قدرت : اینکه جهان کنونی پر از سلطه و ظلم است قاعدتا نیازمند وجود دلیل ، چالش ، انتقاد و سوظن در مورد نرمها و مشروعیت است ....

 

پانوشت ها :

(1) در یک شعر پست مدرن این موارد دارای نظم هستند اما تنها بر اساس قواعد درون متنی و نه مطابق و هماهنگ با هر گونه فراروایت ... به عبارت دیگر هیچگونه قاعده ی کلی برای نظم دادن به این موارد برای شاعر پست مدرن وجود ندارد و همانطور که در بند بعدی آمده است " تنها مرجع خودمان هستیم " . اما اینکه این فرایند " ساختن " به صورت همزمان نیازمند غیر ارادی بودن نیز هست با ما از مهارتی سخن می گوید که شاعر آن را در ناخوداگاه خود به صورت درونی شده دارد و این چیزی است که تقریبا معادل اصطلاح کلاسیک " قریحه ی شاعری "  است . (مترجم )

(2) از خود بیگانگی (Alienation) یک مفهوم مارکسیستی است ، مارکس معتقد بود که در گذشته و در زمان رواج " صنایع کوچک " یک صنعتگر و یا یک تولید کننده به محصول خود احساس تعلق خاطر داشت چرا که در واقع خودش و توانایی و هنر خود را در آن می دید اما با ورود به عصر ماشین و قرار گرفتن کارگرها در کنار خط تولید آنها دیگر احساس تعلقی به محصول نهایی ندارند و به همین دلیل از نظر مارکس انسان امروز دچار از خودبیگانگی شده است ... در شعر نیز برخی از منتقدین معتقدند که شاعر پست مدرن با سپردن کار به ناخودآگاه و نفی اراده و آگاهی در فرایند تولید شعر در واقع رابطه ی خود را با شعرش قطع کرده و در مواجهه با اثر خودش دچار از خودبیگانگی می شود ( مترجم )

 (3) (Words form A) form of life

ترجمه دقیق این تیتر به فارسی امکان پذیر نیست و به همین دلیل اصل عبارت در پانوشت ارائه می گردد جمله در واقع " دو عبارتی " است و حرف " A " با توجه به اینکه به همراه کلمات داخل پرانتز خوانده شود و یا به همراه کل سطر معانی مختلفی را تداعی می کند : همراه بودن آن با کلمات داخل پرانتز ما را به این مفهوم می رساند که : این کلمات هستند که به حروف شکل و فرم می دهند ، و از طرف دیگر اگر این جمله را بدون در نظر گرفتن پرانتزها بخوانیم به این معنا خواهیم رسید که کلمات به یکی از فرمهای زندگی فرم می دهند . ( مترجم )

(4) Sapir
(5) whorf
(6) Stanly Diamond
(7) Enlightenment
 
 
 

 
 

فدرس ساروی : ۱:۳۸ ‎ق.ظ

 

۱۳۸٥/٩/٢٠

 

مخاطب خواننده نيست !

 


مخاطب ستیزی یکی از مولفه های شعر پست مدرن است اما این به چه معناست ؟ آیا مولفین پست مدرن قصد دارند با هرکس که بخواهد آثارشان را بخواند به زد و خورد پپردازند؟ آیا توی متنهایشان به خوانندگان احتمالی فحاشی می کنند یا روی جلد کتابهایشان می نویسند : هرکس این کتاب را بخرد خر است ؟ راستی چقدر باید نگرش ما نسبت به این مقولات سطحی باشد حالا  حتی اگر نه اینگونه کاریکاتور گون که شبیه به این نگرش نیز به این مولفه نگاه کنیم ...

اینکه ما با روبه رو شدن با مولفه ی " مخاطب ستیزی " و " مخاطب " به یاد خوانندگان احتمالی این آثار بیفتیم همان اندازه مضحک و خنده دار است که و قتی با مولفه ی " مرکز زدایی " رو به رو می شویم فکر کنیم که شاعر پست مدرن اثرش را در یک ورقه معمولی چهار ضلعی  نمی نویسد بلکه کاغذش را طوری دورچین می کند دارای هیچگونه مرکز هندسی نباشد !!!

راستی آیا فراموش کرده ایم که شعر امروز صرفا نگرشهای درون متنی دارد ؟ آیا نمی دانیم که هیچ مولفه ای دارای اهداف برون متنی نیست؟ آیا فکر می کنیم هنرمندان پست مدرن واقعا نمی فهمیدند که گزینش مولفه ی مخاطب ستیزی – با برداشت رایج و عوامانه ی آن -  با چاپ و تلاش برای معرفی و فروش آثارشان در تضاد است ؟ آیا این احتمال وجود ندارد که کسانی که در اشتباه هستند نه آنها بلکه ما باشیم با یک سوء تفاهم و برداشت غلط؟

اگر بپذیریم که در نگرش پست مدرن اساسا در مواجهه با یک متن هیچ اصلی به عنوان یک فراروایت نمی تواند به بیرون از متن ارجاع داده شود و یا هیچ اصلی به عنوان یک فراروایت نمی تواند از خارج از متن عناصر آن را وادار به اطاعت و همسازی کند شاید بهتر باشد که به این فکر کنیم که " مخاطب " حاضر در مولفه ی " مخاطب ستیزی " یا " حذف مخاطب " اساسا یک" مخاطب درون متنی "  است تا مردمان روان در کوچه و بازار و ایستاده پشت ویترین مغازه های کتاب فروشی ...

شاید بهتر باشد که تعریف دقیقی برای این مخاطب پیشنهاد کنیم ، مخاطب از نظر من آنگاه که این واژه را در اصطلاح " مخاطب ستیز " به کار می برم عبارت است از : مفهومی ذهنی دال بر فضایی فرضی که یک متن با گوشه چشم به آن و در نظر گرفتن آن ، در خود مناسباتی را تعبیه کرده و در ساختار خود امکاناتی را برای ایجاد امکان رسیدن به هم ساختی با ساخت فرضی آن فضا برقرار می کند و امیدوار است که از این طریق از یک طرف اشتیاق و رغبت و از طرف دیگر امکان رسیدن به یک ساخت تازه را – البته به صورت طبیعی ، و بنا بر اصل اراده ی معطوف به قدرت ، با تمایل به غلبه یافتن ساختار سازه ی خود در حجم اشغالی ساختار محصول نهایی – فراهم کند .  از این منظر مخاطب یک تصور ذهنی است که در درون متن و در هنگام تولید اثر حضور داشته و پس از تولید نیز امکان بازخوانی مجدد آن را فراهم می کند .

حال با توجه به این تعریف آنچه که در فلسفه ی پست مدرن مورد حمله قرار می گیرد چیست ؟ من فکر می کنم که در اینجا نیز همانند تمامی عرصه های دیگر آنچه که به چالش کسیده می شود نه خود مخاطب که مخاطب به شکل یک فراروایت است ، هدف سیال کردن مخاطب ، غیر قطعی فرض کردن او و حرکت از وضعیت تک مخاطبی به سمت یک  بی نهایت مجانب وار هندسی است ...

این وضعیت برخلاف تصور عامه نه تنها بر علیه خوانندگان در هیئت مردمان نیست بلکه حرکتی در راستای پذیرش حقوق بیشتر برای آنها و پایان دادن به سلطه و اتوریته ی چندین قرنی روش کلاسیک است که در آن مولف به خود حق می داد خوانندگان خود را پیشبینی کرده ، تعیین کند و آنها را موظف به هماهنگی با تصور قالبی خود نماید . و به همین دلیل مخاطب  متن او  بت واره ای بود که اوج ایده آل خوانندگان رسیدن به شان و ساخت او بوده است ...

تفکیک مخاطب از خواننده تفکیک بسیار ظریف و حساسی است ، کاری که به سادگی امکان پذیر نیست چرا که در حالیکه این دو یکی نیستند اما تفکیکشان نیز اگر بدون دقت و توجه و صد البته بدون یک ذهنیت پست مدرن صورت بگیرد نه تنها گرهی از کار نخواهد گشود بلکه در نهایت به یک گره کور خواهد انجامید ، پیشنهاد می شود که در مواجهه با این مفاهیم دو اصل زیر مورد توجه قرار بگیرد :

1- مخاطب خواننده نیست اما نزد مولف در هنگام خلق اثر به شکل خواننده فرض می گردد ،

2- خواننده مخاطب نیست – هرچند که در هنگام خوانش به ناچار طرف خطاب قرار می گیرد و مخاطب متن می شود اما او در این وضعیت با " مخاطب متن " هم ارز نمی باشد

تبصره : این اصول – دقیقا - شامل حال عمل نامه نگاری نمی شود که در آن مخاطب متن و مخاطب نهایی به ظاهر یکسانند ... ( به دلیل گرایش این بحث به زمینه ی فلسفه ی روانکاوی این مقاله وارد آن نمی شود )

" مخاطب ستیزی " به لحاظ عملکرد شبیه مولفه ی " مرکز زدایی " است ، در این وضعیت نیز مرکز حذف نمی گردد بلکه با گرایش کار به سمت چند مرکزی شدن جایگاه مرکز واحد به عنوان یک مرکز مقتدر به چالش کشیده می شود ( برابر با واقعه ی کپرنیکی که در آن به توهم چند قرنی مرکزیت زمین در هستی پایان داده شد و برابر با مواجهه ی بشر با بی نهایت مرکز در کلیت یگانه ی هستی ) در فرایند مخاطب ستیزی نیز مخاطب حذف نمی شود اما با چند پاره شدن ، سیال شدن و متغییر در نظر گرفتن آن،کار به سمت یک متن بی مخاطب ( بدون مخاطب قطعی ) گرایش می یابد .

این مولفه در راستای تلاش برای رسیدن به ایده آل " متن معنا ساز"  در برابر " متن  معنا ده " به خدمت گرفته می شود ... نگرشی مسیحی که به عنوان ایده دهنده خود را مدیون عهد جدید می داند که در آن از قول عیسی مسیح توصیه می شود که بجای دادن ماهی به دیگران به آنها ماهیگیری یاد بدهید .

بحران مخاطب پدیده ای است که گریبانگیر ادبیات امروز است و این محدود به جامعه ی ایران نیست و ربطی هم به شعر معاصر ندارد ، آیا تصور می کنید امروزه در ایران مولانا بیشتر از شاعران مطرح معاصر خواننده دارد ؟ آیا از حافظ در بین توده ی مردم ایران به غیر از تبدیل شدن به یک وسیله ی مضحک تفال چه باقی مانده است؟؟  و یا کتابهای شعرایی که غیر هفتادی می نویسند با اقبال بیشتری رو به روست ؟ مسئله ی گیشه و ورود به عرصه ادبیات زرد بحثی جداست آیا اقبال مریم حیدرزاده در کسب شهرت و پول و ... بیشتر مدیون متن اشعار اوست و یا تن صدای دخترانه ی پر از ناز و عشوه ی او که در جامعه ی بسته و سنتی ایران همراه متن او می گردد؟ به راستی سلیقه ی مردم معیار خوبی برای یک هنرمند است؟؟ و اگر قرار است که ما با در نظر گرفتن خوانندگان به عنوان مصرف کنندگان به تولیدات ادبی نگاه کنیم فرق یک هنرمند با یک تولید کننده ی دمپایی پلاستیکی چیست ؟ آیا این جامعه است که باید قدر متفکرین و هنرمندان خود را به عنوان مولدان تفکر بداند یا این هنرمند و متفکر است که باید با محدود کردن خود به سطح فهم عامه و برای کسب خشنودی ظاهری آنها خود را با آنها هم سطح نگاه دارد ؟ آیا اگر در طول تاریخ متفکران در حد فهم مردمان عصر خود فکر می کردند ما در نهایت از عصر حجر فراتر رفته بودیم ؟ - مثال نیما و حرکتی را که در عصر خود آغاز کرد مطرح نمی کنم ، شناخته شده است ، به آن فکر کنید _

بحران مخاطب در جامعه تحت تاثیر عوامل گوناگونی همچون گسترش بی سابقه ی رسانه های جمعی ، وسایل سرگرمی و همچنین عملکرد اشتباه متولیان فرهنگی جامعه و ... به وجود آمده است که قرار گرفتن تمامی این عوامل در کنار مولفه ی مخاطب ستیز شعر امروز باعث آن شده است که این مولفه برخلاف آنچه که معادلات آن می گویند و بر اساس آن می بایست بر تعداد خوانندگان بیفزاید با نتیجه ی عکس رو به رو شده است ، بله مولفه ی مخاطب ستیزی بر کاهش تعداد خوانندگان تاثیر داشته است اما این به دلیل محتوای این مولفه نیست و بر می گردد به ویژگی خوانندگان جامعه ی امروز ما که مطابق مولفه های عصر کلاسیک تربیت شده اند و هنوز به دنبال لقمه ای حاضر و آماده اند ، به قول معروف منتظر پیام اخلاقی آخر قصه و یا متمایل به خلاصه کردن کل یک شعر به پاسخی کوتاه برای سوال کوتاه " این یعنی چه ؟ " در پایان آن ....

خواننده ای که هنوز ترجیح می دهد یک مصرف کننده ی بی دردسر باشد ، کسی که حتی فکر به زحمت بازتولید در مواجهه با یک تولید برق از چشمهای تنبلش می پراند! اصلا آیا در یک زندگی ماشینی که او با افتخار قرار گرفتن در آن را پذیرفته نیازی به توصیه ها و پند های خود هنرمندان دارد که حالا ما صحبت از بازتولید آنها هم می کنیم ؟؟

اما چرا چنین دیدگاهی که تا به این اندازه برای جایگاه انسان به عنوان مولد احترام و فضا قائل شده است تا به این اندازه دشمنان سرسختی دارد ؟ فکر می کنم که مخالفان این نگرش به دو گروه تقسیم می شوند :

1-  نویسندگان و متفکران و هنرمندانی که با این نگاه دارای یک تضاد پارادایمی هستند یعنی زیر ساختها و بنیادهای فکری ، علمی و فلسفی آنها به قول لیوتار عملا به آنها نحوه ی نگرش کاملا متفاوتی را نسبت به دنیا می دهد و از معیارهای متفاوتی برای سنجش و ارزشیابی برخوردارند و اهداف کاملا متفاوتی را دنبال می کنند و همانطور که بازهم لیوتار تاکید می کند " تضادهای پارادایمی با توسل به مجموعه ای از معیارهای مشترک قابل حل نیست " چرا که در این وضعیت چنین معیارهای مشترکی در واقع وجود ندارد
 
2- این نگرش مسلما به مذاق نویسندگان و شاعرانی که به دنبال خودنمایی و کسب شهرت هستند نیز خوش نخواهد آمد آنها هنوز امیدوارند که اشعارشان به قول خانم نتاج شاعر معاصر پشت کامیونها و وانت ها و روی دیوار قهوه خانه ها نوشته شود ، این گروه از هنرمندان به شدت تمایل دارند که همچنان حضور و اتوریته ی خود را در سرتاسر متنشان حفظ کنند چرا که فکر می کنند به اشراقاتی خاص و ویژه رسیده اند که مردمان از آنها بی بهره اند و فکر می کنند که چشمه ای ذلال و جوشان برای جمعیتی تشنه لب هستند و البته توهم این فضا به دلیل اینکه می توانند منجی انسانها باشند آنها را به اشتیاق نمی آورد بلکه آنها به این وضعیت همانند فرصتی ناب برای کسب شهرت و نام نگاه می کنند فرصتی که در آن احساس خود برتر بینی خود را نسبت به دیگران به صورتی مشروع و موجه نهادینه کرده و به دیگران آن را دیکته نمایند و طبیعی است که پذیرش این نگاه تازه آب سردی است بر پیکره ی خواب آلود رویاهایشان ...

هنر پست مدرن به پشتوانه ی فلسفی روانکاوی پست مدرن بود که نگرش تازه ای را به مخاطب در دستور کار خود قرار داد نگرشی که دیگر انسان را یک کل منسجم و واحد نمی داند بلکه او را کلی مرکب از اجزای ناپیوسته بدون لزوم ارتباط منطقی و حتی در بسیاری موارد متضاد می یابد ، ژاک لاکان با مطرح کردن " دیگران " به عنوان اجزای واقعی تشکیل دهنده ی " من " در هر فرد در واقع به این نتیجه می رسد که هر فرد مرکب از همه ی دیگرانی است که در مراحل رشد او و در فرایند رشد او تاثیر داشته اند بعلاوه ی همه ی دیگرانی که در " زبان " او و در دوره ی تکامل زبان او سخن گفته اند ... " این دیگران هستند که در من سخن می گویند " یا " این زبان است که  در من سخن می گوید "  ، در این وضعیت ما حتی در مواجهه ی عینی با یک فرد دیگر نمی توانیم با یک " او " او را مورد خطاب قرار دهیم !!!

پس مخاطب ستیزی فقط این واقعیت را که ما در برابرمان خوانندگان ناشناخته و غیر قابل پیشبینی زیادی داریم  مطرح نمی کند بلکه به این معتقد است که ما هرگز با کیفیتی معین و قابل تعیین تحت عنوان " فرد "  – حالا به عنوان مخاطب – نیز رو به رو نیستیم : رامین به n  احتمال بدل می شود که هرکدام از آنها به اندازه ی تفاوت او و فرید از هم متفاوتند ... در شعر نیز بر اساس همین نگرش و به دلیل عدم اعتقاد به وجود مخاطب قطعی ما می بینیم که مخاطب از سطری به سطر دیگر تغییر می کند و حتی در بسیاری از موارد از واژه ای به واژه ی دیگر به این ترتیب که سطر با یک واژه و مخاطب شروع می شود اما با مخاطبی دیگر برای واژه ی پایانی سطر ، آن سطر بسته می شود و از طرف دیگر سطرها به صورت ایده آل بدنبال آن هستند که  لغات را در یک سطر به گونه ای کنار هم بچینند که ترکیبات و دسته بندی های مختلفی از آنها ممکن باشد با امکان رسیدن به مخاطبان متعدد برای هریک از آنها ، و همچنین در سطحی دیگر همین تکنیکها تلاش می کنند که چینش سطرها را به گونه ای آرایش دهند که گروه بندی و دسته بندی های مختلف از آنها مخاطبین مختلفی را بطلبد ... همانطور که می بینید تمامی عناصر در کل و در اجزا در محورهای گوناگون به حرکت و چرخش درمی آیند تا با هرچه سیال تر کردن موقعیت مخاطب در متن به سیالیت کلی متن که ایده آل این دست کارهاست کمک کنند ....

کار در فضای پست مدرن بدون داشتن ذهنیتی پست مدرن و مبتنی بر باورهای پست مدرن هرگز نتیجه بخش نخواهد بود و نتیجه ی آن کارهایی می شود که صرفا دارای ژست پیشرو هستند و نمونه های آن را هم در جامعه ی امروز خود به وفور می توانیم ببینم ، این نویسنده و شاعر پست مدرن نیست که مخاطب را به خاطر علاقه سیال می کند او در واقع مخاطب را سیال می بیند و اثرش را بر این مبنا و با چنیین فرضی پیش می برد و خود را با چنین مخاطبی هماهنگ می کند . او می داند که برای یک سلیقه ی غیر قابل پیشبینی به جای بسته بندی یک قطعه شکلات بهتر است در جعبه ای را بست که در آن مواد گوناگون برای ساخت انواع شکلات با فراهم کردن امکانات مختلف موجود باشد و طبیعی است که بر خلاف مصرف کننده ی خلاق مصرف کننده ی تنبل همان شکلات حاضر و آماده را ترجیح می دهد به ویژه اگر یک مارک معروف و پر زرق و برق مثل " احمد شاملو " روی آن چسبیده باشد !!

حال اگر مجددا و از این منظر به مولفه ی " مخاطب ستیزی " نگاه کنیم می بینیم که در آن حرمت و احترام مخاطب بسیار بیشتر از سیستم اتوریته ای کلاسیک رعایت و حفظ شده است ، سیستمی که در آن هیچ تلاشی برای تحمیل شکل معینی از بودش به مخاطب برای درک من !!! صورت نمی گیرد ....
 


 
 

فدرس ساروی : ٩:۳۱ ‎ب.ظ

 

۱۳۸٥/۸/٢۳

 

مكانيزمهاي دفاعي متن ...

 


اينگونه به نظر مي رسد كه يك متن در هنگام شكل گيري از زنده بودن و حيات نويسنده و يا به عبارتي مولف خود بهره مي جويد. متن آنگاه كه در حال پيش رفتن و شكل گيري است در هر لحظه تماس و يا اصطكاك كوتاهي را با لحظه اي از حيات مولف تجربه مي كند. به عبارت ديگر هر نقطه از متن با يك نقطه از طول حيات مولف هم ارز است و روي بردار زمان به هم زماني ناچار! بنابراين يك متن در هر نقطه از خود زمان و فرصت كوتاهي را براي بهره بردن از مولف خود داراست و هميشه نيز در بردن به اكثر استفاده از اين لحظه موفق عمل نمي نمايد. متن در لحظه و در زمان شكل گيري و شايد بهتر باشد بگويم درست يك لحظه قبل از شكل گيري بخشي از “جهان متني” مولف است بخش يكدست و يكسان از كليت او، و اين چيزي است كه متن مي بايست براي متن شدن به آن غلبه كند بايد از جهان مولف خود جدا شود و وجودي مستقل يابد درست همانند زايمان، فرزند هر چند كه تا پيش از لقاح مابين اسپرم و تخمك بخشي از يك فرا روايت گسترده تر يعني پدر و مادر بوده است اما مي بايست بلافاصله بعد از تركيب از آنها مستقل شود و تبديل به وجودي شود كه ديگر نه آن است و نه اين!

مولف خود يك متن است و تا زماني كه متني تا درجه استقلال كامل از او جدا نشود عملا اتفاق تازه اي نيفتاده است – زايماني در كار نيست – لحظه اي كه مولف احساس مي كند كه بايد حركتي در خلق يك متن انجام دهد در واقع در حال تجربه ي دوران بارداري است و در لحظه ي خلق اثر به درد زايمان مبتلاست اثر يا متن حاصل برخورد و قطع متقابل بردار امتداد حضور مولف و جهان هستي است، از برخورد حضور اين دو است كه يك اثر به جاي مي ماند … درست مانند زماني كه شما روي برف يا شن حركت مي كنيد … خطوط جهان هستي را در نقطه اي قطع مي كند و يك اثر به جاي مي ماند… متن براي حفظ متنيت خود و اثبات آن به عنوان يك متن به معناي وسيع آن و به شكل مستقل چاره اي ندارد به غير از آنكه بلافاصله بعد از ايجاد در هر نقطه از خود و يا به عبارت ديگر حتي در لحظه ي ايجاد خود شروع به تلاش براي استقلال از مولف خود كند، اگر متن از مولف مستقل نگردد و اعلام حضور نكند يعني هنوز بخشي از وجود مولف خود است و مولف همواره از پيش موجود است و هيچ اتفاق تازه اي نيفتاده و اثر بودن متن بلافاصله بي معنا شده و محو مي گردد و اين يعني سكوت و يا ادامه حضور سيال مولف ، هيچ اثري خلق نشده است. پس متن براي متن شدن مي بايست از مولف جدا شود. - بند ناف بايد چيده شود ! – اما متن چگونه   مي تواند به اين مهم دست يابد؟ چگونه مي تواند در حالي كه تمامي اجزايش را مديون مولف است تا آنجا از او مستقل شود كه وجودي جدا بيابد و ديگر نه مولف باشد و نه “جهان هستي از پيش موجود؟” چگونه مي تواند يك جهان تازه يا يك متن تازه باشد؟ متن براي اين منظور مكانيسمهاي دفاعي در درون خود دارد مكانيسمهاي دفاعي كه نيروي مرموزي آنها را براي فعاليت تغذيه مي كند نيرويي كه هر چند بخشي از خود را از مولف به دست مي آورد و بخشي را از جهاني كه مولف در آن حاضر است اما احساس ديني از اين بابت به هيچكدام از آنها ندارد… چرا كه آنها از دادن و صرف اين انرژي ناگزير هستند و حتي برا معنا يافتن به عنوان آنچه كه هستند نيازمند اين بخشش مي باشند، همانگونه كه ينچه مي گويد صدقه دهنده به صدقه گيرنده بيشتر محتاج است تا صدقه گيرنده به او چرا كه تا كسي نباشد كه پذيراي بخشش و صدقه باشد صدقه دهنده نمي تواند تحت تعريفي كه از او وجود دارد معنا بگيرد.


اولين مكانيسم دفاعي متن اين است كه مكان حضور خود را جايي بيرون از جرم و ماده تشكيل دهنده جسم هنرمند تعيين مي كند متن همواره خراشهايي را روي سطح هستي ايجاد مي كند و بدون آن بي معناست! هنرمند و مولف نمي تواند در حالي كه روي يك مبل راحتي نشسته است بگويد من همين الان در درون خودم يك متن يا يك اثر هنري خلق كردم او مجبور است روي سطح هستي خراش ايجاد كند يا با قلم بر روي سطح كاغذ يا با قلم بر روي سطح كاغذ يا با چكش و قلم روي سطح سنگ يا با ارتعاش تارهاي يك ساز و ارتعاش ملكول هاي هوا و يا… و به اين ترتيب اثر هنري در اولين قدم خود با استقلال فيزيكي خود از جسم مولف و متمايز كردن خود از هستي با وادار كردن مولف به خراش روي سطح آن از هر دوي آنها مستقل مي شود. و جسم تازه اي مي يابد اما هرگز به اين قانع نمي شود چرا كه داشتن يك جسم تازه براي استقلال از مولف كافي نيست، يك فرزند مرده به دنيا آمده تنها يك علامت سوال بزرگ است يك احتمال براي هر چيزي حتي كس مي تواند مدعي شود كه اين بچه اگر زنده مي ماند مثلا يك مدل شبيه سازي شده ژنتيكي از مادر خود بود كه درست همانند او و هم ارز او فكر مي كرد رفتار مي كرد و … و به هيچ عنوان داراي وجودي مستقل نبود!


بچه بايد پس از به دنيا آمدن حركت كند، حركتي مستقل از مادر و پدر بايد وقتي آنها حركت مي كنند بايستد وقتي آن مي ايستند حركت كند حركاتي مستقل و جداي از آنها ايجاد اصوات تازه و … و اين همان كاري است كه يك متن نيز انجام مي دهد او بلافاصله پس از ايجاد خود را از كنترل مولف خارج مي كند، مولف نمي تواند زنجيره دال هاي دلخواه خود را به آن تحميل كند. و معنادهي از حيطه سلطه او خارج مي شود… متن توسط مولف ايجاد شده اما خود مولف نيست يعني مولف هرگز نتوانسته است همه وجود خود را به طور تمام كمال در متن متجلي سازد چرا كه اگر قادر به اين كار مي شد نهايتا يكي ديگر از خودش باز توليد مي كرد و نتيجه يك مولف ديگر بود نه يك متن نتيجه كار شكسپير يك شكسپير ديگر بود و نه هملت پس اگر مولف نتوانسته است همه وجود خود را درمتن متجلي سازد اين به آن معناست كه يك متن همواره داراي خلاءها و فضاهاي خالي مخصوص به خود است و استفاده از همين امكان است يك مكانيسم دفاعي ديگر را در اختيار متن مي گذارد تا به حضوري مستقل تبديل شود، متن همواره فضاهاي خالي دارد كه مي تواند آنها را بامخاطبين گوناگون به شكل هاي گوناگون پر كند، از همين منظر است كه امروزه ديگر نظريه يك مولف – يك متن تبديل به ايكس مخاطب – ايكس متن شده است يعني ما به تعداد مخاطبين متن داريم نه به تعدا مولفين.

متن بلافاصله پس از توليد و حتي در تلاش از همان ابتدا، آغاز شكل گيري فرايندهايي را براي مقاومت در برابر آشكارشدگي بكار مي گيرد، بن مايه اين فرايند به نوعي از ارتباط حاضر در هنگام توليد از مولف گرفته مي شود، بنابراين در هنگام نگارش فقط انديشه مولف نيست كه بر سطح هستي خراشيده شده و ثبت مي گردد، بلكه علاوه بر آن و به عبارتي همراه با آن خود مولف با عناصر شخصيتي خود فرايند انتقال به آن سطح جريان مي يابد، بخشي از وجود هر انسان – و در اينجا مولف – ناهشيار اوست، ناهشيار هر چند كه در دسترس مولف نيست اما همواره به شكلي كاملا هشيار در كار است و همانگونه كه اجازه نمي دهد سوبژه مولف در هيچ لحظه اي بي او باشد اجازه نخواهد داد كه آنچه كه از وي در حال توليد است بدون حضور، حضوري فعال از او، از او جدا شود… به اين ترتيب متن نيز صاحب ناهشياري مي گردد كه البته پس از جدايي از هسته اوليه به شكلي كاملا مستقل از او حركت كرده و رشد مي كند.


ناهشيار به اين دليل ناهشيار باقي مي ماند و به حيطه هشياري فرد وارد نمي شود كه مكانيسمهاي دفاعي خاص همواره او را از آشكارشدگي حفظ مي كنند، محتواي ناهشيار معمولا عناصر سركوب شده و ناخواسته اي است كه آشكار شدن آنها مي تواند آسيبهاي زيادي به شخصيت و عزت نفس فرد وارد كند. ناهشيار از هشيار شدن واهمه دارد چرا كه پس از آشكار شدن بلافاصله هويت خود را به عنوان ناهشيار از دست مي دهد! ذات و جوهر ناهشيار در خارج بودن آن از حيطه و محدوده هشيار است. متن نيز به همين ترتيب، متنيت خود را مديون ناآشكارگي رمزوارگي و كد بندي هاي خود است، يك متن در صورت آشكار شدن و از دست دادن ماهيت رمزگذاري شده خود بلافاصله متنيت خود را از دست مي دهد و به جايگاه اوليه خود يعني جهان پيش توليدي يا عدم راجع مي گردد. گويا هرگز نبوده است!


اگر ما بپذيريم كه يك متن مواد اوليه و تشكيل دهنده خود را پيش از توليد، از همين جهان به دست آورده و اگر بپذيريم كه با آشكارشدگي در واقع دوباره به عناصر تشكيل دهنده خود تجزيه مي شود پس مي توانيم بگوييم آشكارشدگي يك متن به اين معني است كه گويي اصلا اتفاقي نيفتاده است! متن از ابتدا هم در كار نبوده! من از “آگاهي سيال هميشه در جريان” هستي هستم و به آن راجع مي شوم، اين كه جهان مولد متن با جهان كه متن در صورت آشكار شدگي به آن باز مي گردد يكي نيست و از همين روست كه متن هر قدر به سمت آگاهي پيش مي رود غريب تر مي ماند. مبحثي است كه در اين مقاله به آن توجه نخواهد شد هر چند كه اين فرايند به لحاظ فهم و ادراك حس غربت و نوستالژي هميشگي متون از اهميت بسيار زيادي برخوردار است، متن همانند هر جانداري از مرگ مي گريزد، متن كه به مرگ مولف انجاميده است بيش از هر مفهومي با خطر مرگ و به عبارتي مرگ متن آشناست، چرا كه همانگونه كه تاليف به مرگ مولف انجاميد، خوانش نيز مي تواند به مرگ متن منجر بشود، فرايندي كه در هر حال اتفاق مي افتد و از آن همچون تمامي مرگ هاي ديگر گريزي نيست… اما متن مقاومت مي كند او همواره خود را به خواننده فرافكني مي كند تا با قانع كردن او به اينكه مفاهيمي نه به صورت مشترك به لحاظ همزيستي در جهاني واحد بلكه مفاهيمي موازي و جدا از هم به موازات هم طي فرايند خوانش درمتن و خواننده حركت مي كنند. به اين ترتيب، خواننده قانع مي شود كه نه در حال گشايش متن است، بلكه تنها در حال مرور و كشف و شهود خويش طي مواجهه و حركت به موازات متن است، متن نمي خواهد به خواننده اجازه بدهد كه او بفهمدكه در طي فرايند خوانش او و متن در هم آميخته اند و حركت واحدي را در پيش گرفته اند، حركتي كه به هر مقصدي برسد نتيجه عملكرد واحد آن دو است. مانند در هم آميختگي ارگانيك راننده و اتومبيل، راننده در هنگام رانندگي نه موجودي مستقل از ماشين كه بخش كاملا مكانيكي از آن است، گيربكس و فرمان ادامه طبيعي دستهاي او و پدالهاي زير پا ادامه طبيعي پاهاي اويند و بدون يك هماهنگي دقيق كه در يك فرا همكاري هشيار معنا مي يابد. هيچ حركتي اتفاق نخواهد افتاد، اما متن تاكيد دارد كه بگويد كه نه اتومبيل كه مقصد است، اگر اتومبيل نمي تواند مدعي بي نيازي از راننده را بكند، مقصد در نهايت و هنگام صحبت از جوهر وجودي مستقل خود مي تواند مدعي بي نيازي از مقصد بشود. و حتي خود را فراتر از تعريف شدن به عنوان مقصد مطرح كند، جايگاهي كه به دليل دارا بودن عناصر متعالي تر و خواستني تر از جهان قاصد براي او حكم مقصد را يافته است!


فرد در هنگام خوانش ترغيب مي شود كه محتواي متن را در هنگام مواجهه فراخواني براي يادآوري تجارب خود براي همذات پنداري با او … بيايد. او ترغيب مي شود كه خود را كاشفي بداند كه به سرزمين اسرارآميز متن مي رود و از اين منظر همراهي دائم و اينكه متن نه در نقطه پاياني حركت، بلكه با تمام كليت خود در تمام طول نقاط حركت همراه و همزمان با خواننده است پنهان مي ماند! هيچ نقطه اي از يك متن وجود ندارد كه كليت آن متن در آن حضور نداشته باشد متن هر چند كه در نگاه اوليه مي تواند داراي يك كليت ارگانيك نباشد، اما با پيوستن او به جهان هستي به عنوان بخشي از آن مجددا به شكلي قدرتمند دوباره با اجزاي خود و اجزاي جهان اطراف خود داراي ارتباط ارگانيك مي گردد.

 متن با توجه به جايگاه ـ به ناچار آن ـ در يك فضاي بينامتني هرگز داراي يك ساختار ايستا و خشك نيست. يك متن نوشتاري حتي آنگاه كه در يك كتابخانه براي سالهاي سال خاك مي خورد: و حتي يك نفر جلد آن را هم لمس نمي كند در حال تحول و تغيير ساختار سيال و جيوه ساي خود است. متن پس از ايجاد، همچون يك موجود زنده حيات مي يابد، رشد مي كند. و تلاش مي كند خود را با شرايط محيطي و مطابق و هماهنگ با متون جاري در اطراف خود سازگار و هماهنگ كند.

 
اين ديدگاه پاسخ به اين سوال است كه آيا يك متن قديمي در زمان خود همانگونه به خوانش تن مي داد كه امروز؟ آيا فيه ما فيه را ما امروز همانگونه خوانش مي كنيم كه مردمان عصر آن؟
هر متن از عناصر و مفاهيمي تركيب شده است كه در مسير تمدن، آن مفاهيم و عناصر آ‎ن نيز در حال تحول و تغيير هستند، عناصري كه هر چند به ظاهر در يك ساختار بسته بندي شده و خشك منجمد شده اند، اما گويا بيشتر از آنكه متعلق به جهان متن و تحت سيطره ي آن باشند خود را نسبت به “جهان متن فراگير” متعهد مي دانند. جهاني كه در برگيرنده ي كليت متون جهان است، متون شكل گرفته، در حال شكل گيري و يا هنوز شكل نگرفته …


اين تحول و تغيير - نه تنها - به قواعد موجود در درون متن اهميت چنداني نمي دهد و تنها و فقط آنها را نيز مورد توجه قرار مي دهد، بلكه حتي متاثر و بنا بر قواعد حاكم بر جهان مخاطب نيست …
اين قواعد حتي يك “جهان متن فراگير” تعيين شده و مشخص و معين نيست، بلكه عبارت است از روابط دائم در حال تغيير متون تشكيل دهنده جهان متن فراگير كه به شكلي (غير قابل ثبت) حتي براي يك چشم بر هم زدن دائما به واسطه ي تغيير در عناصرش و تعريف تازه ي تمامي عناصر و بازتعريف و بازتعريف آنها بنا بر حتي ايجاد كوچكترين تغيير در يك جزء از هر يك از اين عناصر ساختاري بي ثبات و به طرز وحشتناكي سيال است.   


متن همواره زنده است. چرا كه جزيي از يك ساختار ارگانيك زنده و هشيار است، اما اين به آن معنا نيست كه يك متن هويت فردي خود را در اين ميان از دست مي دهد، و كاملا در “جهان متن فراگير” استحاله مي گردد … چرا كه متن به همان اندازه كه تحت تاثير “جهان متن فراگير” با تمامي روابط بينامتني آن است تمامي ساختار آن را نيز به نوبه ي خود تحت تاثير قرار مي دهد و همه ي اجزاي “جهان متن فراگير” با تمامي اجزاء و ريزساختارهاي خود در هر لحظه در حال بازتعريف و هماهنگ كردن خود با كوچكترين تغييرات ريزساختاري متن مورد توجه ما مي باشد.

 
و از همين منظر است كه ما مي توانيم مدعي شويم كه تمامي يك متن در هر نقطه از آن حضور دارد و يا تمامي متون جهان در يك متن حاضر هستند، هر نقطه از يك متن بيانگر تمامي آن متن، و هر متن بيان كننده ي تمام متون جهان است.


آنچه كه ما را از دريافت حضور و درك آن عاجز مي نمايد چيزي نسيت به غير از قابليت هاي محدود ادراكي انسان، تعداد محاسبات همزمان و كشف روابط احتمالي در هر رويداد براي انسان محدود است، دامنه ي تمركز محدود و معين است، نور فانوس ادراك آدمي، در هر صورت تنها محدوده ي خاصي را روشن مي كند. و به همين دليل است كه ما نمي توانيم به اين رهيافت بزرگ دست بيابيم، نمي توانيم در لحظه ي اكنون تمامي گذشته و آينده را ببينيم، نمي توانيم ببينيم كه متون چگونه دارند نفس مي كشند، رشد مي كنند، فكر مي كنند و در هر لحظه، در حال يك ديالوگ و گفتمان در بي نهايت محور با بي نهايت متن به صورت چند وجهي مي باشند.


ديالوگي كه نه تنها با ديگر متون در جريان است، بلكه در هر لحظه با خود متن يعني با “خويشتن اكنون متن” و با “خويشتن پيشين متن” و حتي خويشتنهاي نامتنهاي پيشين متن و با “خويشتن بعدي يا آينده ي متن” و حتي با خويشتنهاي بعدي و آينده ي خود متن در جريان است. چرا كه اگر بپذيريم كه يك متن در گذر زمان به صورت چند محوري در حال تغيير و تحول است مي توانيم به نوعي آن را در حال تكثير در نظر بگيريم. تكثيري كه نه به كپي گيري و ايجاد متون مشابه منجر بشود بلكه تكثيري كه به شكلي ديالكتيكي به متوني تازه و جديد منجر مي شود. متوني كه در ساختار “جهان متن فراگير” محو نمي گردند و جايگاهي برابر با متن فعلي به دست مي آورد. جايگاهي كاملا برابر به شكلي كه هيچ يك از اين متون متكثر نسبت به يكديگر داراي برتري نيستند و به اين ترتيب ما محور زمان را از دست مي دهيم. زمان بي ارزش مي گردد و يك مفهوم نسبي مي شود براي ما كه در محور زمان داراي محكوميت حضور هستيم، محكوميتي كه شامل حال متن نمي گردد و اين يكي از دلايل اصلي غريب ماندن و وجود يك فاصله ي هميشگي بين جهان متن و جهان انسان است … اين يكي از دلايل اصلي بيگانه شدن “مولف زمان زده” با “متن بي زمان” است. متني كه بلافاصله پس از توليد و حتي در لحظه ي شكل گيري و به نوعي حتي پيش از آغاز توليد در فضاي بي وزن خارج از جو، در يك چاه بي انتهاي بي زماني رها و آزاد مي گردد چگونه مي تواند چنگ زده شود و مجددا در دست يك موجود زمانمند قرار بگيرد؟ هيچگاه يك جسم خشك را نمي توان با دست خيس لمس كرد! آنچه كه به دست مي آيد در نهايت يك تصوير، يك عكس، يك دريافت، يك متن ناقص است كه بلافاصله در “چاه بي انتهاي بي زمان” مخاطب در فضاي بي زمان جهان بينامتني مخاطب افتاده و در يك فرايند ديالكتيكي تازه دوباره به بي زماني دچار شده و از دست مي رود و انسان باز هم سرگردان و حيران با دست خالي، خسته و نفس نفس زنان در برهوتي بي پايان به جاي مي ماند! 

متن همواره در حال انكار خويش است به گونه اي كه از خود حضوري منفعل به نمايش مي گذارد و اين نقش را آنقدر قدرتمند به اجرا مي گذارد كه نتيجه اين عملكرد و اين مكانيسم دفاعي آن، در واقع تمام عصر كلاسيك است. همانگونه كه فرويد با كشف ناهوشيار انساني و اعلام اينكه مسئول واقعي رفتارهاي ما ناهشيار ما است و نه هشيار ما، به چندين قرن ذهنيت انسان مبني بر حاكميت او بر خويشتنش پايان داد. نظريه مرگ مولف بارت نيز متن را در يك موقعيت بسيار پيچيده قرار داد، متن كه تا آن زمان خود را پشت نيت مولف پنهان مي كرد و در واقع متنيت خود را به واسطه تلاش مداوم براي كشف يك نيت خاص و معين و البته غيرقابل دسترسي حفظ مي كرد ديگر در يك وضعيت بغرنج قرار گرفته بود چرا كه اين بار نه با يك سوبژه كه با بي نهايت سوبژه تعداد مخاطبين خود رو به رو بود… هر چند موقعيت جديد متن را به دردسر انداخته بود، اما هنوز مشكل اصلي در راه بود و خيلي زودتر از آنچه كه سوبژه جايگاه خود را از نزد مولف به مخاطب تغيير داده بود موقعيت خود را نزد مخاطب نيز از دست داد و اين بار به هيچ كجا، مگر خودش ارجاع داده شد!


در يك پروسه ي تاريخي متن داراي شخصيت مستقل از مولف و مخاطب بود كه به خودي خود زنده، متن تبديل به يك باتلاق غريب شد كه در قعر آن هيولايي عظيم زنده و بيدار نفس مي كشد و هر كس را كه به آن وارد شود پيش از آنكه حتي خودش هم متوجه بشود مي بلعد!


متن در آخرين لايه ي ديوار دفاعي خود قرار دارد يك لايه درست پيش از آنكه كاملا آشكار بشود كه او اصلا وجود ندارد.


در مواجهه با لايه هاي دفاعي هر قدر به عمق بيشتري فرو مي رويم همه چيز پيچيده تر مي شود
اما اين پيچيدگي همچون يك فريب و جادوي سحرآميز است كه فقط در حال پنهان كردن اين واقعيت است كه همه چيز ساده تر شده و جواب معما در دسترس تو است! همانگونه كه سادگي ظاهري اوليه پنهان كننده پيچيدگي پنهان در زير لايه هاي اوليه است و با اين هدف كه همه چيز آنقدر ساده و بديهي به نظر برسد كه هيچكس تمايلي براي جستجوي جوابي از خود نشان ندهد و اين همان دليلي بود كه براي قرنها مي پنداشتند كه مولف به عنوان خالق اثر فردي است كه بر متن سلطه كافي داشته و تنها راه فهم واقعي يك اثر شناخت مولف و جهان بيني و … بسيار چيزهاي مربوط به او، هر چند خارج از متن است.


اين واقعيت آنقدر بديهي بود و ساده كه سالهاي سال هيچكس به آن كوچكترين ترديدي راه نداد، اما با افتادن ترك و سپس فرو ريختن اين ديواره دفاعي عظيم، لايه بعدي و بعدي يكي پس از ديگري سر بر آورند ولي اين بار متن ديگر با ساده نمايي قصد ندارد كه واقعيت را انكار كند بلكه با افزودن حجم عظيمي از پيچيدگي قصد دارد كه جستجو كننده را از تلاش نااميد كند و يا اينكه با پنهان كردن واقعيت اصلي در بين هزاران واقعيت ممكن و همطراز او را به گمراهي بكشاند.


اكنون متن در آخرين لايه ي ديواره ي دفاعي خود قرار دارد جايي كه در آن آشكار گشته است كه او فقط به خود ارجاع مي دهد همه چيز خود متن است و مخاطب تنها امكان يك باز توليد مجدد و امكان ظهور يك متن تازه است، راه يافتن به متن غيرممكن است و هيچكس حتي خود مولف نيز نمي تواند آن را مهار كرده و ابژه شناخت قرار دهد. متن پس از خلق با سرعتي شگفت آور هماهنگ با تماس عناصر “جهان متن بزرگ” شروع به رشد و توسعه خود مي كند، رشد و توسعه اي كه ديگر كاملا از كنترل مولف نيز خارج است، و مولف ديگر نه تنها حق بيشتري از مخاطب ندارد بلكه به خاطر دچار بودن به توهم هم تاليف و محقق دانستن خود براي در دست داشتن فرا روايت نهايي در واقع، در موقعيت پايين تري نسبت به مخاطب نيز برخوردار مي باشد، مخاطبي كه به دليل نداشتن چنين توهماتي در جايگاه سيال تري قرار دارد و خوانش او از متن همانند مولف با يك پيش داوري متحجرانه و از پيش تعيين شده رو به رو نيست.


اما حالا به كجا رسيده ايم؟ مولف را پس زده ايم و مخاطب را هم تنها يك امكان براي يك باز توليد، يك متن تازه دانسته ايم مخاطبي كه حتي قبل از آنكه خودش هم متوجه بشود موقعيتش از مخاطب يك متن تبديل به يك مولف مي گردد، او در يك دام پيچيده گرفتار مي شود. ابتدا خود را سوبژه خوانش مي يابد و سپس سوبژه توليد يك متن تازه و چيزي كه در نهايت براي او پنهان مي ماند اين واقعيت است كه او خود در تمام مدت يك ابژه ساده بيش نبوده است! او هيولا را در چنگ هاي خود گرفته است اما آن قسمتي كه از بدن هيولا در چنگهاي خود دارد جداره ي داخلي معده ي اوست! متن به خود ارجاع مي دهد و هيچ امكاني براي دستيابي به او وجود ندارد ولي آيا اين بدان معنا است كه متن موجوديتي آنقدر پيچيده است كه هيچ راهي براي ورود به آن وجود ندارد؟


بله اين هم يك امكان است! اما امكان ديگري نيز وجود دارد: اصلا چيزي به عنوان متن وجود ندارد! پشت اين ديواره هاي پيچيده و چند لايه ي دفاعي هيچ چيز عجيبي وجود ندارد! نه نيت مولفي در كار است و نه بي نهايت امكان براي كشف و شناخت بي نهايت مخاطب، و نه حتي خود متن! در پشت اين ديواره ي عظيم ـ تنها ـ همين جهان هستي وجود دارد كه همه ي ما از مولف و مخاطب و متن در آن قرار گرفته ايم، همانگونه كه بودا از پياز به عنوان مثال استفاده مي كند.


در زير لايه هاي مختلف پياز فقط پياز وجود دارد و ديگر هيچ! شايد به همين دليل است كه نويسندگان بزرگي همچون ساموئل بكت در نهايت به يك سكوت عجيب مي رسند و اعلام مي دارند كه ديگر هر واژه كله ننگي است بر پهنه ي ساكت و آرام و سفيد سكوت! مسئله اصلي اين نيست كه متن وجود ندارد نه مسئله اين است كه اصلا امكان خلق يك متن نيز وجود ندارد، خلقت مستلزم آفرينش است و آفرينش نيز يعني ايجاد چيزي تازه چيزي جديد، اما ما در جهاني زندگي مي كنيم كه درهاي آن كاملا به روي ما بسته است ما تنها عناصري را در اختيار داريم كه در اين جهان وجود دارند و ما صرفا به ايجاد تركيبهاي گوناگون از عناصر موجود در آن مي پردازيم. هيچ عنصر آن جهاني در اختيار ما نيست و ما توانايي آفرينش جوهرهاي تازه عناصر نوين نداريم در پس يك متن ما به تركيب خاصي از عناصري مي رسيم كه در بيرون از آن ديواره ي دفاعي در دنياي اطراف ما به وفور قابل مشاهده است و اگر آن را آناليز كنيم و تجربه نماييم به هيچ چيز به غير از خاك             خاكي كه تمام جهان از آن ساخته شده و در نهايت نيز به آن باز مي گردد نمي يابيم. پس بهتر است اگر متن را هنوز دوست داريم و ادامه حضورش را در تمدن خود مي خواهيم او را به حال خود، در پشت ديواره هاي دفاعيش باقي بگذاريم و دست از تلاش براي گشودنش برداريم! 

 

 
 

فدرس ساروی : ۱٢:۱۳ ‎ق.ظ

 

 
فدرس ساروی



به استادم رجب بذرافشان





گریه گری (شعر)2

اینتی گری (ترجمه)3


روز نوشت های من


آرشیو وبلاگ
شهریور ۸٩
آذر ۸۸
مهر ۸٦
اردیبهشت ۸٦
فروردین ۸٦
بهمن ۸٥
دی ۸٥
آذر ۸٥
آبان ۸٥

:وبلاگ مقالات
رجب بذرافشان
جواد اکبری - مقاله
مهدی حسين زاده
مريم حقيقت
مجید سعدآبادی
تيرداد نصری
معمارستان
رامين عظيمی
مازیار عارفانی
سپيده دوستدار
الاغ نعلبندان
منوچهر خالقی
آفتاب و ذره و آزاده
پيپ قرمز
قالپاق
خامه پرست
مرتضی لطفی
پيچش
اوستا
شقایق زعفری
رهياد
ادبيات يخ زده
روزی که آمد
سوتفاهم
حسین دیلم کتولی
حامد رحمتی
فريبا فياضی
محمد رضا کاظمی
جمع خوانی - تيرداد نصری
شاهين شورانی دودانگه
بابک صحرا نورد
فاطمه گودرزی
فاطیما حکمت
حامد رمضانی
طولانی تر از سکوت
سید مهدی موسوی
مهران مرتضايی
غزل پيشرو
مرگ پذيری
فاطمه حيدری
جمهوری شعر
جليل قيصری
سعيد يوبال
مهدی رهدار
بهروز شاهین
سه شنبه های ساری
آنارشيست منفور
مريم حقيقت .. مقاله
فرهاد
انجمن مجازی
محمد آسيابانی
احسان رستمی
سولماز برزگر


خروجی وبلاگ
feed

پشتيباني
سایت ادبی دیگران ، ادبیات ایران و جهان


نشریه ی عروض

نشریه ی وازنا

وبلاگ فارسی

 
[ منزل | قديما | تماس ]